Lettere dal fronte 2

Caro R., la questione "creare forme che arrivino più lontano possibile, che riescano condivisibili non solo a 'quelli come me'” è una delle colonne della poesia novecentesca, ossia da quando l'alfabetizzazione e la società di massa sono reali e diffuse sul territorio.Credo tuttavia che la natura del discorso poetico (nella quale suono, senso, ritmo, tradizione, cultura eccetera, si intrecciano) non consenta di raggiungere tutti. Bisogna perciò rassegnarsi a trovare un destinatario quanto più possibile largo.Questo obiettivo (chi scelgo come lettore?) va a braccetto con la questione: quando scrivo, quali parole, quali frasi, quali sentimenti censuro? A chi rinuncio nel momento in cui scarto le frasi con i luoghi comuni, i sentimenti troppo scoperti eccetera? Di sicuro le canzoni di Sanremo raggiungono un'utenza superiore; dovresti chiederti: perché, pur sapendolo, scelgo una scrittura più complessa?Da parte mia rispondo: perché penso alla scrittura come un sistema in cui bellezza e conoscenza s'incontrano (e "bellezza" non è stereotipata; e "conoscenza" non è già data). Focalizza dunque meglio il tuo lettore ideale, ma soprattutto quello reale, posto che "tutti" non sia un target avvicinabile.Vorrei approfondire la questione poesia e cultura di massa perché non è innocente, almeno da quando la Scuola di Francoforte (Adorno, Horkheimer, Marcuse, Fromm) ha posto l’accento sulla portata ideologica del linguaggio. Il linguaggio che parliamo ordinariamente, nella sua apparente funzione comunicativa, porta in grembo una valenza persuasiva rispetto ai valori della classe dominante. Nelle parole c’è la dottrina dei capi. Non posso insomma usare quelle parole come se fossero innocenti. Se il linguaggio mette in gioco i valori dei parlanti, in particolar modo della classe dirigente,  bisogna che il lettore di poesia sappia riconoscerne la problematicità, allo stesso modo del poeta, che è sempre voce fuori dal coro. Non sono tanti i lettori capaci di questo. Gli altri amano la canzone di Sanremo perché dice che amore è un sentimento puro che rima con cuore. Lo sanno che amore è un sentimento più complesso, ma dall’arte vogliono l’illusione ( dunque il falso), vogliono insomma l’arte come consolazione.Prova a leggere che cosa scrive Vittorini nel primo numero del “Politecnico”: basta arte che consoli, ma arte che colga la complessità del reale. Altrimenti l’arte è inutile. Anzi, dico io: altrimenti l’arte (la poesia) si fa serva del potere. 

Come capirai, la questione è ben più complessa. Quando hai tempo, approfondisci la “Scuola di Francoforte”, ma anche, per quanto riguarda il dibattito italiano, leggi attentamente l’introduzione che scrisse Alfredo Giuliani all’antologia “I Novissimi”. Uscì nel 1961 e poi nel 1965 (per ogni edizione scrisse una introduzione che è da leggere assolutamente). Le edizioni successive le contengono entrambe: lì è chiaro che, se viviamo in un mondo in cui la contraddizione è fondante, l’unità del senso è perduta e ricrearla sarebbe una finzione.Tutto questo, come può diventare “popolare”? Io dico che lo può essere nella misura in cui mantieni aperto un margine di senso in cui l’inconciliabile si sente, in cui il lettore non può mai dire: ho capito tutto. Se ha capito tutto, significa che hai parlato la lingua dell'omologazione.Inoltre, la poesia è un pensiero emotivo che riordina l’esistente, spiazzando inevitabilmente l’altro (il lettore): solo così quest’ultimo potrà incontrare il mondo con la consapevolezza oggi necessaria per essere un po' più liberi. E imparerà a chiedere: perché? Un popolo non è passivo proprio se pone domande, se s’interroga sul senso. La poesia deve fare questo, anche questo, a mio avviso. Quando scrivi che il tuo lettore “potrebbe essere qualcuno a cui passare qualcosa di ciò che, nel piccolo della mia storia, vado accumulando e che egli possa trasformarlo in conoscenza; una persona che è alla ricerca di stimoli, e che riesce a restituirne, perché è disposto a cambiare sé e, di conseguenza, il reale.”, quando scrivi questo, mi pare tu sia d’accordo con me.

Quanto aggiungi in seguito è altrettanto sacrosanto: in verità, non scriviamo soltanto a un pubblico, ma siamo scritti dal linguaggio, che ha una radice forte nell’inconscio. È un processo circolare, nel quale non siamo mai al centro. Al centro c’è il linguaggio: la retorica del potere e del poetare, ma anche il desiderio che abita l’inconscio che ti dice: esci di qua.E tuttavia: siamo sicuri che l’inconscio sia l’autentico di contro alla superficie? Riprendendo Jasper: sul serio ciò che dura è più autentico del temporaneo? A sentire la fisica quantistica non si direbbe. La filosofia stessa, a partire da Schopenhauer, parla di volontà cieca, di assenza di fondamento (in Heidegger questo è decisivo); sotto questo aspetto, l’autenticità non fonda nulla di più dell’inautenticità: sono entrambi luoghi su cui qualcosa poggia, luoghi che poggiano sul nulla. Ti dico questo perché mi scrivi che cerchi l’autenticità. Giusto, ma attento a non farne un altare per il quale tutti gli altri hanno torto. Attento a non farne una religione.

La filosofia e la scienza contemporanee insegnano a vivere in un mondo che ha perduto gli dei, e ci suggerisce di vivere questo lutto senza nostalgia per il tempo in cui, in nome di Dio, si condannava la gente al rogo o ai campi di sterminio. Dio è morto ci dice che niente è più capace di essere universale e necessario. Ma tutto questo già lo sai perché mi parli di postmoderno: un pensiero dove il ragionevole vince sul razionale, il dialogico sulla verità oggettiva.La poesia deve tenere conto di tutto ciò.

Lettere dal fronte 1

Cara S, volevo scriverti due cose sul tuo libro di poesie. In verità, gran parte delle cose da dire le hai già scritte tu nella lettera di accompagnamento: sono poesie giovanili e, come tali, risentono delle letture scolastiche e di certe ingenuità stilistiche. Per capirci: la bellissima foto che hai messo nel blog, quella con lo scorcio del finestrino, grigia e invernale, triste eppure lucida, è esattamente quanto non hai fatto con le poesie. Con loro, è come se avessi fotografato il finestrino intero, preso di fronte, con un punto di vista scontato. Anche la poesia ha bisogno delle sue inquadrature (del suo linguaggio) inedito, mai sentito, sorprendente, che ci spiazzi e ricollochi in una nuova verità. Insomma, spero di non averti deluso. Ho cercato di essere sincero e ho voluto indirizzarti verso qualche buona lettura, che certamente ti aiuterà a trovare la tua voce.

***

Cara V, il verso breve ti permette una sintesi che il lungo non ha. Tuttavia ti consiglio di praticare anche il verso lungo (vedi per esempio come fa la Calandrone, e la stessa Bertolini). Quando usi questo tipo di verso, puoi adottare due soluzioni: 1) il verso lungo è la somma di versi brevi, per cui più volte, leggendolo, senti la necessità di una pausa interna perché la tensione è alta (direi che è la linea petrarchista); 2 il verso lungo va letto tutto d'un fiato. La tensione leggermente si abbassa, ma ne guadagna la limpidezza e l'efficacia comunicativa. Tra le due soluzioni, io preferisco la prima: più lirica. Ma praticare la seconda, se non altro come esercizio, può aiutarti a conoscere il tuo respiro più sociale, più ricco di comunicazione.

***

                                                                        

Cara F, come sai, la questione del corpo in poesia è assai dibattuta, soprattutto da quando – a partire dalla Merini e dalla Valduga (allieve della Rosselli) ma direi anche dalla Farabbi – il corpo delle donne è diventato argomento della poesia femminile. A me pare che la nuova generazione di poetesse –  Cera Rosco, Fusco, Serragnoli… – abbia saturato l’argomento con il rischio che scriverne ancora diventi maniera. Certo il corpo femminile (con le sue pulsioni, i suoi umori) non può essere ignorato, nella misura in cui il sessismo maschilista e i mass-media lo umiliano. Tuttavia occorre parlarne in modo altro, essendo questo già diventato magazzino di maschere ossia archivio del già conosciuto. Che cosa è conosciuto? Che il corpo femminile ha il suo ritmi naturali, che produce liquidi, che gode ancora più di quello di un uomo (ma non lo aveva già detto Tiresia?), che appartiene alla donna, finalmente libera di essere se stessa. È la storia dell’emancipazione femminile/femminista novecentesca, che le grandi poetesse del Novecento ci hanno raccontato molto bene. Tutto questo, mi pare, tu lo coniughi in funzione dell’identità, intesa quale dimensione ontologica, dunque ostentando meno quel pruriginoso godimento di tanta poesia femminile che si legge in giro. Questo è un pregio. 

***

Gentile M, quanto lei dice riguardo ai limiti della parola, e al suo rapporto con l’indicibile, è sacrosanto ed è una delle leve centrali della poesia, dal romanticismo in poi. Il simbolismo, in particolare, ne ha fatto il centro di una poetica (vedi: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Valery), e, in Italia, Pascoli, Ungaretti, Montale gli ermetici (Luzi, Gatto, Bigongiari) e, recentemente, la cosiddetta linea orfica: fra tutti Milo De Angelis., che le consiglio vivamente di leggere a partire dal suo primo libro, “Somiglianze”. Insomma, non c’è poeta che non sia consapevole di questa impotenza della parola (lo dice anche Ungaretti in un’intervista che può trovare su You Tube), ma anche – per questo le citavo Heidegger – del rapporto essenziale che esiste fra parola e verità. Verità non intesa nel senso scientifico (adeguazione della parola alla cosa), bensì fenomenologico: la parola custodisce il farsi evento della verità. Questo implica che gli aspetti fisici e fonetici di ogni segno diventano importanti, come lei stesso dice, e quindi vanno curato tanto quanto l’organizzazione del messaggio.

La poesia italiana, tra ragazze, serpi e fuochi

“          

La poesia italiana, tra ragazze, serpi e fuochi

o   Elio Pagliarani, La ragazza Carla

o   Amelia Rosselli, Variazioni belliche

o   Davide Maria Turoldo, O sensi miei…

o   Iolanda Insana, “Ciclo della Sciarra”

o   Toti Scialoja, Scarse serpi e non solo

o   Mariangela Gualtieri, Fuoco centrale e altre poesie

Martedì 22-29 settembre; 06-13-20-27 ottobre. Ore 18:30 – 20:00

c/o Istituto Salesiano, via Don Bosco, Schio

Le iscrizioni sono aperte presso la libreria Ubik di Schio.

Note su una poesia di Silvano Martini

Proviamo a leggere una poesia "difficile", di quelle che oggi non piacciono?

Propongo, per questa volta, di entrare nella poesia d'apertura di Esecuzione (Anterem 1991) di Silvano Martini, una poesia difficile, ma che ci parla se davvero le diamo la parola.

Ecco il testo:

1.

contrasti di ghiaie nel percussore lo salva il giro

della pista niente proponeva la pioggia sul braccio

dormiamo insieme nell'oro incerto che scompiglia

benne tramagli e carmeli d'ossa

bandiere e lini esitando sgretolano il racconto

insistito limone che divampa se più non canta

per un transito d'anni nella respirazione domestica

stivale in varianze per visitazioni

(Silvano Martini, Esecuzione, Anterem 1991)

In poesie di questo tipo, totalmente frontali, si entra piano piano, evitando la decodifica sintattica, almeno nel primo approccio. soffermiamoci invece sull'analisi lessicale 

contrasti di ghiaie nel percussore lo salva il giro

della pista niente proponeva la pioggia sul braccio

dormiamo insieme nell'oro incerto che scompiglia

benne tramagli e carmeli d'ossa

bandiere e lini esitando sgretolano il racconto

insistito limone che divampa se più non canta

per un transito d'anni nella respirazione domestica

stivale in varianze per visitazioni

ordiniamo i termini per famiglie semantiche:

termini legati al lavoro meccanico

ghiaie, percussore, pista, benne, sgretolano

termini legati al sacro (per via metaforica o diretta)

tramaglio: rete da pesca → San Pietro; carmelo: giardino e monte (rinvio biblico, così come visitazioni); oro: luce, preziosità (qui però è incerto); lini (sudario)

termini legati alla linguistica

racconto, canto, varianze

termini legate al corpo

braccio, dormiamo insieme, ossa, respirazione,

stivale (legato al transito: stivale quale metonimia del camminare?)

in sintesi: in questa poesia quattro, forse cinque, fili si intrecciano:

-il lavoro percussivo, che sgretola

-il corpo, che dorme (ma forse è morto: sudario)

-il sacro incerto / esitante

-la parola: che non canta. Che si dà nelle varianze.

- C‘è un quinto filo, appena accennato: le patrie (nella metonima delle bandiere)

fili che comunicano, proprio per la loro caratterizzazione

instabilità, frantumazione, avvertimento del pericolo

Chi produce la questa mancanza di unità, di

certezza (esistenziale, ontologica, semantica?)

Ce lo dice, con una frase sintatticamente perfetta (chiara perciò al pubblico ordinario della poesia) la cesura tra la prima e la seconda strofa:

contrasti di ghiaie nel percussore lo salva il giro

della pista niente proponeva la pioggia sul braccio

dormiamo insieme nell'oro incerto che scompiglia

benne tramagli e carmeli d'ossa

bandiere e lini esitando sgretolano il racconto

insistito limone che divampa se più non canta

per un transito d'anni nella respirazione domestica

stivale in varianze per visitazioni

(cui corrispondono la scienza e la tecnica, la religione, la politica, l'esistenza)

che cosa è dunque difficile, sotto il profilo della ricezione emotiva, nella poesia di Silvano Martini?

- accettare il fatto che la contemporaneità abbia perduto un orizzonte di senso condivisibile. Ossia che

- il senso della Storia si dissemina nelle interpretazioni delle storie, sempre parziali,

sempre in via di ridefinizione.

-  Tutto questo ci spaventa.

• Il lettore vorrebbe un testo compiuto per compensare il contesto frantumato. Ne ha antropologicamente bisogno (da qui la fortuna di testi immersivi, di facile comprensione).

• Silvano Martini nega questa via perché compromessa con la nevrosi storica contemporanea. E' una posizione che  dialoga con la neoavanguardia e i percorsi legati a "Tam Tam"; si inserisce perciò in una tradizione, come ogni poesia che sia leggibile.

•Crede che poesia e verità si diano insieme. E verità, qui, significa: crisi del fondamento (Dio è morto ci spiega Nietzsche; non soltanto neoavanguardia e Tam Tam, dunque, bensì una cultura che attraversa tutto il novecento: una lunga tradizione che prende l'avvio dal nichilismo, ma che non è soltanto questo, come vedremo tra poco)

Consegue a queste premesse:

•Compito della poesia è consegnare la frammentarietà del reale, secondo mappe dettate dal desiderio.

•In quanto struttura tensiva, il desiderio parzialmente ricompone il frammento, ne toglie l’insensatezza.

Ma davvero Silvano Martini ci lascia in dono soltanto il desiderio? Non c’è nessun’altra salvezza?

Riprendiamo il testo:

contrasti di ghiaie nel percussore lo salva il giro

della pista niente proponeva la pioggia sul braccio

dormiamo insieme nell'oro incerto che scompiglia

benne tramagli e carmeli d'ossa

bandiere e lini esitando sgretolano il racconto

insistito limone che divampa se più non canta

per un transito d'anni nella respirazione domestica

stivale in varianze per visitazioni

•Nel terzo verso (e il 3 è un numero fondamentale nella tradizione occidentale) troviamo un verso di senso compiuto e molto lirico:

dormire insieme nella luce che scompiglia  (per quanto incerta)

•nel sesto verso (3+3)

 troviamo il limone, il giallo della sua luce (un richiamo, forse, ai limoni montaliani, alla loro forza contrastiva nei confronti dell’artificio del moderno)

•nell'ultimo verso

la chiusa apre alla visitazione, una delle più importanti scene di speranza: quando Maria visita Santa Elisabetta, intona il Magnificat, che è il canto della speranza. La sua versione laica potrebbe essere l'utopia di un nuovo mondo.

•Oggi, tuttavia, sembra dirci Martini, non possono che esserci visitazioni, al plurale: l'amore coniugale (v.3), la natura (v.6), l'utopia (v.8), che però, data la crisi del fondamento, non potrà diventare universale, come nel cristianesimo o nel messianesimo marxista: possiamo credere solo in piccole liberazioni, in parziali, ma decisive aperture di senso, brevi come i sintagmi di questa poesia, difficile soltanto se rinunciamo a pensare ossia a metterci al centro della precarietà che questa poesia mette in opera, con fiducia nella possibilità di abitarla in quanto esseri desideranti (con il conseguente, possibile, superamento del nichilismo leopardiano; cfr. la sua teoria del piacere)

Silvano Martini (1923-1992), poeta, è stato condirettore della rivista "Anterem", critico letterario e d'arte. Ha collaborato a quotidiani e riviste italiane e straniere. È compendiato in varie antologie. Ha pubblicato tre libri di poesia, Mareale (1985), Esecuzione (1991), Coronaride (1992) e uno di prosa, Spartito per Clizia (1986), in Anterem Edizioni. Ha scritto i testi teatrali Majakowskij e Kerouac e l'atto unico Planetario, più volte rappresentati. Ha svolto attività di ricerca nell'area grafico-pittorica.

Serve leggere ai poeti?

Nel post precedente si ragionava, en passant, sulla relazione lettura-scrittura. O meglio: sull'importanza della lettura per chi voglia cimentarsi con la poesia. Riprendo l'assunto da un libro di Daniele Barbieri, Il linguaggio della poesia (Bompiani, 2011). In breve: la scelta del linguaggio quotidiano dei Crepuscolari si comprende solamente dal confronto con il preziosismo dannunziano. La bufera dei futuristi apre una terza via, "irriverente" dice Barbieri a pagina 157, che si smarca dalle due precedenti, che le nega, in nome del presente, non più languido, ma energico, elettrizzante. "Ogni passaggio – scrive poco più in là – ha ridefinito la norma". Tesi convincente, che appunto presuppone consapevolezza: scrivere del quotidiano, oggi, non ha infatti la stessa valenza di quando lo faceva Gozzano. Tanto più dopo gli studi francofortesi sul rapporto tra linguaggio e ideologia e la pratica che ne ha fatto la neoavanguardia italiana. La lettura aiuta a capire questa complessità. Insegna a essere prudenti quando usiamo la lingua, e non soltanto per la nota ragione secondo cui è lei, piuttosto che noi, a parlare; dobbiamo essere prudenti perché esiste una tradizione autorevole, un canone, che condiziona il senso di ogni parola che scegliamo (e dalla quale, in parte, siamo scelti). Canone, ossia poesie che sono il meglio che ha prodotto una generazione. E di generazioni, da Dante a oggi, ne sono passate parecchie. Se diciamo "amore" dobbiamo sapere come lo pronunciano Petrarca e Tasso e Leopardi e Foscolo e Pascoli e D'Annunzio eccetera. Un eccetera che arriva a De Angelis e a Mariangela Gualtieri. E a tanti altri, come ben sa chi legge.

Tuttavia la conoscenza non fa nulla di nuovo. La conoscenza mette ordine all'esistente, aiuta a vivere. Fa del lettore, un buon lettore. La poesia buona la scrive invece chi ha talento. Ma chi ha solo talento, al massimo fa i fuochi d'artificio, va a capo con grande intuizione, indovina qualche metafora. Anche chi ha talento deve sapere che la bellezza della lingua è un fatto culturale, che passa per il sublime e l'antisublime, per la rarefazione celeste e l'orrido, per la forma e per l'informe, come ben dice Rimbaud nel 1871. La lettura aiuta a districarci in questo labirinto; il talento a fare il salto nello spazio bianco della pagina per dare vita a qualcosa che vale la pena di leggere.

Qualcuno potrebbe obiettare: ma chi stabilisce le gerarchie del talento? Rispondo: vogliamo dire che Dante non aveva talento? che Leopardi poteva fare l'idraulico? Che Sanguineti è stato solo un docente coltissimo che ci ha abbindolato con i suoi coup de théâtre? Scommetto che su Sanguineti il dubbio qualcuno lo avanzerà. Anche in quel caso occorreranno parecchi libri per fondare l'obiezione, che dovrà nascere dal confronto con quanto si scriveva alla metà degli anni cinquanta e agli inizi degli anni settanta, due momenti decisivi della storia poetica italiana. La sua scrittura ha senso se contestualizzata con quelle precise tensioni storiche e letterarie. Non si fonda in esse, ma è capace di lasciarle essere nelle sue crepe. In altre parole, ha dovuto immergersi in esse, conoscerle e farne esperienza, prima di prendere la parola. Il talento, poi, ne ha indirizzato la forma, che non è contenitore, non lo è mai, bensì bordo estremo di un sistema tensivo in cui l'autore, ciascun autore, al tempo stesso si riconosce e si disconosce. L'insoddisfazione per la propria opera e il desiderio di riformarla, nascono da qui.

Ma scherziamo?

Vi siete accorti dell'incredibile salto nell'Europa che ha fatto Sanguineti con Laborintus? E del modo straordinario in cui poi ha coniugato la deriva storica con quella personale negli anni Settanta? E della Ragazza Carla, che ne dite? L'avete letta? Avete colto la complessità del poemetto di Sereni Un posto di vacanza? Tornare alla semplicità? Sì, forse, ma con le nevrosi di Saba e Penna, con la montagna di libri sulle spalle di Caproni. E Zanzotto? Pare che non abbia epigoni oggi.

Non è facile scrivere dopo questo cimitero portentoso? Beh, allora, si smetta o resti tutto nel vostro cassetto, ma non mi si dica: "questa è poesia" perché si sta offendendo il pensiero luminoso di una tradizione che probabilmente non conoscete. Oppure siete troppo presuntuosi per non sentirne la grandezza e non vi accorgete che i vostri versi sono acqua stagna, cispe, escrescenze per dermatologi, macchie da mettere in candeggina. E a voi che siete un passo più avanti, dico di avere l'umiltà, ma soprattutto l'ostinazione per cercare, senza sedervi soddisfatti alla prima rima ben riuscita e dirvi poeti soltanto perché avete vinto un premio. Ma dov'è il tormento, l'insoddisfatta febbre che tiene viva la voce? Comunque sappiate che non si è mai poeti, non lo si è mai abbastanza. E alla fine di ogni testo, non lo si è più, sino al prossimo, se viene. 

Oralità e Scrittura

Su Poesia 2.0 una mia riflessione sul tema dell'oralità in poesia. 

Grazie a Ida Travi per avermi invitato.

qui: Per i posteri e per i poster

Che cos'è un nuovo libro di poesia (secondo Valerio Magrelli)

Vorrei limitarmi a chiarire in che cosa ha consistito, e continua a consistere, la mia personale nozione di libro.

Sono convinto che una raccolta, laddove non si tratti di un'opera prima, costituisca innanzitutto un mezzo di segnalazione [...] corrisponda all'esito di uno smarrimento. Il suo senso profondo risiede infatti nella distanza dalla precedente, anzi, nell'averla definitivamente persa di vista. Il nuovo testo è la testimonianza di un avvenuto disorientamento. [...] Il suo valore sta nel non essere assimilabile a quello antecedente. Alieno, estraneo, è un orfano dell'opera che lo ha preceduto, orfano dell'autore come si è fino a quel momento configurato. Un libro nuovo deve inventarsi il proprio autore, deve far sì che questi diventi capace di averlo scritto - dopo averlo scritto. Un libro nuovo [...] non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì, la sua sospensione, o l'apertura di un'altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione. Inoltrata a chi? All'autore passato, vale a dire al sé scaduto. 

Valerio Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Einaudi, 1996.

La Paronomasia in Giuliano Mesa

Propongo ai lettori di Blanc questo studio di Daniele Barbieri sulla presenza della paronomasia nella prima poesia di Tiresia, il poemetto recitante di Giuliano Mesa. Il saggio originale lo trovate in Guardare e leggere, il blog del critico bolognese. 

I. ornitomanzia. la discarica. Sitio Pangako

vedi. vento col volo, dentro, delle folaghe.
vedi che vengono dal mare e non vi tornano,
che fanno stormo con gli storni neri, lungo il fiume.
guarda come si avventano sul cibo,
come lo sbranano, sbranandosi,
piroettando in aria.
senti come gli stride il becco, gli speroni,
che gridano, artigliando, facendo scaravento, in muta,
ascoltane la lunga parata di conquista, il tanfo,
senti che vola su dalla discarica, l’alveo,
dove c’è il rigagnolo del fiume,
l’impasto di macerie,
dove c’è la casa dei dormienti.
che sognano di fare muta in ali
casa dei renitenti, repellenti,
ricovero al rigetto, e nutrimento, a loro,
scaraventati lì chissà da dove,
nel letame, nel loro lete, lenti,
a fare chicchi della terra nuova,
gomitoli di cenci, bipedi scarabei
che volano su in alto, a spicchi,
quando dall’alto arriva un’altra fame.

prova a guardare, prova a coprirti gli occhi.

Note

I. ornitomanzia. la discarica, Sitio Pangako.

Nel luglio 2000, la più grande discarica di Manila frana, seppellendo Sitio Pangako (“Terra Promessa”), una delle baraccopoli che la circondano, e uccidendo centinaia dei suoi abitanti, che vi sopravvivevano scavando tra i rifiuti.

Quella che trovate qui sopra (nota compresa) è la prima sezione di un poemetto di Giuliano Mesa (che io, tra parentesi, trovo straordinario). [...]

Lo cito perché mi dà l’occasione di portare avanti il discorso già iniziato sull'allitterazione, passando a una figura retorica ad essa piuttosto simile, la paronomasia, che rappresenta una componente fondamentale del discorso poetico di Mesa, in questo componimento come altrove. Potremmo dire della paronomasia quello che abbiamo già detto dell’allitterazione, cioè che si tratta di un indicatore di poeticità che non paga lo scotto che pagherebbero le rime e altre figure retoriche più legate alla tradizione. Ma non solo questa sarebbe (come pure per l’allitterazione) solo una parte della verità, ma anche (in questo caso) una parte piuttosto piccola. Mentre infatti l’allitterazione può riuscire a non farsi osservare da un lettore troppo concentrato sul senso per percepire il suono, nella paronomasia la ripetizione fonetica e il gioco sonoro sono troppo forti per poter passare in qualsiasi caso inosservati. Quello che l’allitterazione cerca di fare sottovoce, insomma, la paronomasia lo fa ostentandosi, quasi gridando la propria presenza.

“che fanno stormo con gli storni neri”, ”nel letame, nel loro lete, lenti,” e poi ancora vento, dentro, vengono, avventano, nei primi versi del componimento: sono tutte corrispondenze sonore troppo forti per sfuggire persino al lettore meno attento. Certo, rappresentano per questo delle marcature di rilievo molto decise, delle accentuazioni estremamente marcate – ma sono talmente intense, in verità, da sfiorare l’eccessivo, da suggerire che il suono possa essere più forte del senso, come una sorte di gioco alla ricorrenza, di uso più sonoro che semantico della parola. È quello che succede, per esempio, in molti lavori di Gabriele Frasca, che a quelli di Mesa assomigliano proprio per un certo uso sonoro della parola.

Mentre però in Frasca il gioco sembra fermarsi lì, giustificando una diffusa sensazione di manierismo, di dilagante nonsensicalismo, in Mesa, né qui né altrove, si riceve mai la stessa impressione. Non c’è nulla che si fermi lì, in questi giochi di parole: sia lo stormo che gli storni sono pertinenti, qui, e anche illetame a fianco del lete, e così via. Il sospetto del gioco di superficie si trova fugato ancora prima di riuscire a formarsi davvero nel lettore. E così, senza dubbio, le parole ci appaiono drammatiche e pertinenti. Ma il senso di gioco sul fondo resta, non scompare.

L’effetto complessivo è perciò quello di uno scherzo amaro, dell’amaro confronto tra un desiderio di gioco e di sogno, e l’ostentazione di una crudezza reale, di una tragedia effettiva. Le parole di Mesa sono giocose e fantastiche mentre ci descrivono il male, ma non lo sono per cinismo, o per superficialità: al contrario, sembrano testimoniare la consapevolezza che è solo attraverso questi filtri che il male può davvero arrivare sino a noi, superando le nostre difese naturali, il nostro naturale rifiuto nei suoi confronti. Una scena troppo cruda e realistica può apparirci insopportabile, ma ci può apparire anche banale, noiosa quanto tutte le altre scene dello stesso tipo che conosciamo, prese dal vasto repertorio di verità o di finzioni orrorifiche che abbiamo attraversato nella nostra vita. Per questo, mostrare il male è così difficile: se te ne allontani troppo, esso diventa irrilevante; se ti ci avvicini troppo, è insopportabile o noioso.

Le parole di Mesa scorrono come un flusso musicale, una musica che sta nel suono quanto nel senso. La fitta rete di paronomasie, allitterazioni, quasi rime, è certamente una dichiarazione di poeticità, e quindi di distacco, ma è anche la costruzione di un ambiente sonoro, di un ritmo di accenti e di suoni (questo succede qui certamente anche per la destinazione musicale di questo testo – e tuttavia la situazione non è diversa negli altri testi di Mesa, quelli che non prevedono un’esplicita destinazione musicale). Lo si capisce dal modo in cui sono accostati i suoni di parole simili, e persino dall’attenta costruzione metrica dei versi, che scivolano in diverse occasioni verso la misura epica e tradizionale dell’endecasillabo, quasi a fornire degli appoggi conosciuti alla melodia.

Nel frattempo, ci si parla di uccelli, del loro volo, del loro avventarsi, combattere, “fare scaravento” (espressione inconsueta, ma che certamente evoca un movimento alato che ha a che fare con il vento); così che, poche righe più sotto, quando dall’alto dei voli si è passati al basso dei sogni, la parola “scaraventati” si ritrova carica anche di quel senso evocato poco sopra. Al male degli uccelli che si avventano sul cibo sbranandolo, sbranandosi, corrisponde l’altro male, quello deirenitenti, repellenti. Al salire degli uccelli corrisponde il precipitare della frana, e persino i sogni sono fatti di quella stessa materia di immondizia, di cui si nutrono gli uccelli, incapaci di andare oltre, di essere sogni di un mondo davvero differente.

Nella scrittura di Mesa diventa particolarmente, acutamente evidente che la poesia è una sorta di musica del suono e del senso, e così come la musica tout court possiede quelli che essa chiama i suoi parametri (melodia, armonia, ritmo, dinamica, agogica…), anche la poesia ha i propri: fonetica, accenti, silenzi, ritmi, racconto, senso. Non leggiamo la poesia per ottenere il suo senso; ci sforziamo piuttosto di sentirne il senso (insieme al suono, al ritmo, al racconto…) per arrivare alla poesia, per essere portati da lei e con lei – e, in questo essere portati, per trovarci insieme con i tanti altri lettori che possono ritrovarsi portati dai medesimi versi. Succede lo stesso anche con la musica. Se davvero fosse il senso quello che ci interessa, una buona spiegazione varrebbe più di qualsiasi poesia.

Non il senso ci interessa, ma il percorso su cui la poesia ci porta. Di questo percorso sicuramente il senso è un elemento importante, ma non quello finale. Le paronomasie e le semirime aspre e chiocce di Mesa ci conducono attraverso le volute di un male barocco, musicale, spettacolare, e insieme crudo, cieco, nudo; ci conducono cioè al centro del contrasto tra la leggerezza e il dolore, il medesimo contrasto di cui, in profondità, noi ogni giorno viviamo. Mesa ne ha solo scambiato i termini: per questo, così facendo, lui ci permette di vedere lucidamente quello che, proprio perché ci è troppo familiare, noi di solito non vediamo più; ci permette di sentire aspramente, baroccamente, quel male così profondo e incistato in noi che altrimenti non sentiamo più.

Leopardi e le letture pubbliche

In uno dei suoi CXI Pensieri estrapolati dallo Zibaldone dopo la sua morte e ripubblicati qualche anno fa da Adelphi (a cura di C. Galimberti), Giacomo Leopardi annotava:

«Se avessi l’ingegno del Cervantes, io farei un libro per purgare, come egli la Spagna dall’imitazione de’ cavalieri erranti, così io l’Italia, anzi il mondo incivilito, da un vizio che, avendo rispetto alla mansuetudine dei costumi presenti, e forse anche in ogni altro modo, non è meno crudele né meno barbaro di qualunque avanzo della ferocia de’ tempi medii castigato dal Cervantes. Parlo del vizio di leggere o di recitare ad altri i componimenti propri: il quale, essendo antichissimo, pure nei secoli addietro fu una miseria tollerabile, perché rara; ma oggi, che il comporre è di tutti, e che la cosa più difficile è trovare uno che non sia autore, è divenuto un flagello, una calamità pubblica, e una nuova tribolazione della vita umana. E non è scherzo ma verità il dire, che per lui le conoscenze sono sospette e le amicizie pericolose; e che non v’è ora né luogo dove qualunque innocente non abbia a temere di essere assaltato, e sottoposto quivi medesimo, o strascinato altrove, al supplizio di udire prose senza fine o versi a migliaia, non più sotto scusa di volersene intendere il suo giudizio, scusa che già lungamente fu costume di assegnare per motivo di tali recitazioni; ma solo ed espressamente per dar piacere all’autore udendo, oltre alle lodi necessarie alla fine. In buona coscienza io credo che in pochissime cose apparisca più, da un lato, la puerilità della natura umana, ed a quale estremo di cecità, anzi di stolidità, sia condotto l’uomo dall’amor proprio; da altro lato, quanto innanzi possa l’animo nostro fare illusione a se medesimo; di quello che ciò si dimostri in questo negozio del recitare gli scritti propri. Perché, essendo ciascuno consapevole a se stesso della molestia ineffabile che è a lui sempre l’udire le cose d’altri; vedendo sbigottire e divenire smorte le persone invitate ad ascoltare le cose sue, allegare ogni sorte d’impedimenti per iscusarsi, ed anche fuggire da esso e nascondersi a più potere; nondimeno con fronte metallica, con perseveranza maravigliosa, come un orso affamato, cerca ed insegue la sua preda per tutta la città, e sopraggiunta, la tira dove ha destinato. E durando la recitazione, accorgendosi, prima allo sbadigliare, poi al distendersi, allo scontorcersi, e a cento altri segni, delle angosce mortali che prova l’infelice uditore, non per questo si rimane né gli dà posa; anzi sempre più fiero e accanito, continua aringando e gridando per ore, anzi quasi per giorni e per notti intere, fino a diventarne roco, e finché, lungo tempo dopo aver tramortito l’uditore, non si sente rifinito di forze egli stesso, benché non sazio. Nel qual tempo, e nella quale carnificina che l’uomo fa del suo prossimo, certo è ch’egli prova un piacere quasi sovrumano e di paradiso: poiché veggiamo che le persone lasciano per questo tutti gli altri piaceri, dimenticano il sonno e il cibo, e spariscono loro dagli occhi la vita e il mondo. E questo piacere consiste in una ferma credenza che l’uomo ha, di destare ammirazione e di dar piacere a chi ode: altrimenti il medesimo gli tornerebbe recitare al deserto, che alle persone. Ora, come ho detto, quale sia il piacere di chi ode (pensatamente dico sempre ode, e non ascolta), lo sa per esperienza ciascuno, e colui che recita lo vede; e io so ancora, che molti eleggerebbero, prima che un piacere simile, qualche grave pena corporale. Fino gli scritti più belli e di maggiore prezzo, recitandoti il proprio autore, diventano di qualità di uccidere annoiando: al qual proposito notava un filologo mio amico, che se è vero che Ottavia, udendo Virgilio leggere il sesto dell’Eneide, fosse presa da uno svenimento, è credibile che le accadesse ciò, non tanto per la memoria, come dicono, del figliuolo Marcello, quanto per la noia del sentir leggere. Tale è l’uomo. E questo vizio ch’io dico, sì barbaro e sì ridicolo, e contrario al senso di creatura razionale, è veramente un morbo della specie umana: perché non v’è nazione così gentile, né condizione alcuna d’ uomini, né secolo, a cui questa peste non sia comune. Italiani, Francesi, Inglesi, Tedeschi; uomini canuti, savissimi nelle altre cose, pieni d’ingegno e di valore; uomini espertissimi della vita sociale, compitissimi di modi, amanti di notare le sciocchezze e di motteggiarle; tutti diventano bambini crudeli nelle occasioni di recitare le cose loro. E come è questo vizio de’ tempi nostri, così fu di quelli d’Orazio, al quale parve già insopportabile; e di quelli di Marziale, che dimandato da uno perché non gli leggesse i suoi versi, rispondeva: per non udire i tuoi: e così anche fu della migliore età della Grecia, quando, come si racconta, Diogene cinico, trovandosi in compagnia d’altri, tutti moribondi dalla noia, ad una di tali lezioni, e vedendo nelle mani dell’autore, alla fine del libro, comparire il chiaro della carta, disse: fate cuore, amici; veggo terra. Ma oggi la cosa è venuta a tale, che gli uditori, anche forzati, a fatica possono bastare alle occorrenze degli autori. Onde alcuni miei conoscenti, uomini industriosi, considerano questo punto, e persuasi che il recitare i componimenti propri sia uno de’ bisogni della natura umana, hanno pensato di provvedere a questo, e ad un tempo di volgerlo, come si volgono tutti i bisogni pubblici, ad utilità particolare. Al quale effetto in breve apriranno una scuola o accademia ovvero ateneo di ascoltazione; dove, a qualunque ora del giorno e della notte, essi, o persone stipendiate da loro, ascolteranno chi vorrà leggere a prezzi determinati: che saranno per la prosa, la prima ora, uno scudo, la seconda due, la terza quattro, la quarta otto, e così crescendo con progressione aritmetica. Per la poesia il doppio. Per ogni passo letto, volendo tornare a leggerlo, come accade, una lira il verso. Addormentandosi l’ascoltante, sarà rimessa al lettore la terza parte del prezzo debito. Per convulsioni, sincopi, ed altri accidenti leggeri o gravi, che avvenissero all’una parte o all’altra nel tempo delle letture, la scuola sarà fornita di essenze e di medicine, che si dispenseranno gratis. Così rendendosi materia di lucro una cosa finora infruttifera, che sono gli orecchi, sarà aperta una nuova strada all’industria, con aumento della ricchezza generale».

Piccolo canone ad uso del lettore curioso

Questo testo uscì nel n.13 de "La Mosca di Milano" (dicembre 2005). L'interessante mi pare risieda nel suo testimoniare il laboratorio da cui, più tardi, uscì Senza riparo, ma anche nel fatto che precede di poco l'apertura di Blanc de ta nuque. S'intitola L'improvviso e il lucente.

Vorrei costruire un piccolo canone personale, formato dagli autori italiani del secondo Novecento che hanno in qualche modo alimentato la mia passione per la poesia; si tratta di un gioco, naturalmente, con tutta la serietà del caso, dove a vincere, spero, è la poesia stessa, con i suoi percorsi sotterranei e le sue uscite allo scoperto, improvvise e lucenti.

Di sicuro (avevo circa vent'anni) l'incontro con l'antologia dei Novissimi fu decisiva, anzitutto per "l'idea della poesia quale mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato" e poi perché mi aiutò a prendere le distanze da un'io eccessivamente lirico, forgiatesi sulla schiera, per altro dignitosissima, del cantautorato degli anni Settanta. In particolare, di Alfredo Giuliani mi colpì la capacità di fondere dinamicamente il surrealismo visionario con il sentimento della finitezza, tipico della cultura romantica, ma depurato dalle implicazioni idealistiche di stampo neohegeliano, e vicino invece al 'tragico' di Michelstaedter. Dal canto suo Pagliarani, con La ragazza Carla, mi diede un modello irripetibile di poemetto storico-esistenziale, attraversato dalla contaminazione dei codici, che permetteva di inserire il prosastico nel lirico senza comprometterne l'unità. La sua poesia, in effetti, come quella di Giuliani, rimise in circolo l'antico e il moderno, la spinta neoavanguardista della "riduzione dell'io" con l'impossibilità di farlo, innescando così un gorgo assai fecondo (e non ancora del tutto esplorato). Anche Gli strumenti umani di Sereni, in questo senso, furono capaci di unire la storicità dell'io con le "storte sillabe" montaliane, dando nuovo ossigeno a quei poeti che non scelsero la linea schizomorfa; quel Sereni che, con Un posto di vacanza, riuscì a rendere credibile una forma-poemetto, al pari della Ragazza di Pagliarani, in cui caducità, viandanza e conoscenza s'incontravano.

Per quanto mi riguarda, devo dire che a colpirmi maggiormente, negli stessi anni in cui scoprii i Novissimi, furono i poeti della generazione nata con Il pubblico della poesia: fra tutti, leggo ancora oggi assiduamente Milo De Angelis, che è riuscito a portare a compimento la tensione mitica di Pavese, coniugandola con la poesia civile di Fortini, il tutto mediato da un'esperienza di vita, in specie giovanile, esposta e senza rete; ma certo ebbe grande effetto su di me anche l'acquisto di Piumana, di Cesare Viviani, che venne a coincidere con le mie prime letture freudiane e con il convincimento - scolasticamente germogliato, leggendo Bergson e Pirandello - che la parola non appartenesse all'autore, bensì alla vita quale flusso di energia costantemente in fieri.

Fra i libri "canonici" al femminile, forte fascino esercitarono le Variazioni belliche e Serie ospedaliera di Amelia Rosselli, straordinaria artefice di un verso libero "post-tonale" capace di parlare lucidamente d'amore, nonché La terra santa di Alda Merini, che piega la funzione poetica alla piaga allucinata della sua degenza manicomiale, anche lei trasformando l'immobilità in vortice amoroso, come recita la chiusa di Laggiù dove morivano i dannati: "e il tuo corpo andava in briciole, / delle tue briciole bionde e odorose / che scendevano a devastare / sciami di rondini improvvise".

Un'altra poetessa per me significativa, che adopera la lingua come un martello, è Jolanda Insana: la scoprii nell'antologia di Mario Lunetta, Poesia italiana oggi, ricchissima fonte sulla scrittura poetica della fine degli anni Settanta, nella quale ebbi modo di conoscere anche Gianni Toti, poeta dagli "sfavillanti deliri lessical / sintattici / semantici" come scrisse Lunetta, ma anche capace di un versificare asciutto, distaccato, sulla scia di Corrado Costa, dove lo sguardo fermo sa vedere - e poi raccontare - lo spazio in apparenza garantito, ed invece alienato, della quotidianità, come saprà fare, più tardi, Valerio Magrelli. Certo ci sono tanti altri poeti italiani, la cui scrittura riesce a toccarmi; Zanzotto, per esempio, anche se il suo grimaldello Lacan agisce a volte troppo scopertamente, trasformando la polpa della lingua in un rivo senz'acqua o in uno schedario; mania, quest'ultima, cara anche a Sanguineti, la cui forza desiderante comunque sempre mi sorprende. Antonio Porta cominciai invece ad apprezzarlo più tardi, via via che mi allontanavo dall'avanguardia: II progetto infinito, in questo senso, con tutta la sua attenzione alla caducità, fu una lettura decisiva, che mi fece riconsiderare la scrittura portiana, anche quella degli anni Sessanta, alla luce della pietas verso i mortali.

E poi ci sono i poeti della mia generazione e quelli più giovani, la cosiddetta "generazione di mezzo" e quella "rampante", quest'ultima già canonizzata ad uso e consumo di un pubblico under trenta, poco incline a rimettersi ad una tradizione forte ed esposta invece al vento del presente, con le sue mode e i suoi miti. Entro questo orizzonte, leggo con assiduità moltissimi autori. Con alcuni tengo vivace corrispondenza, anche attraverso saggi o articoli pubblicati in riviste, che sono il vero presente della poesia, il luogo del suo farsi e disfarsi, in una tensione ricca di futuro. Fare i nomi è difficile, naturalmente. Fra gli autori di cui ho scritto nell'ultimo anno, mi piace ricordare Paola F. Febbraro - che, con La rivoluzione è solo della terra, ha composto un canto "della specie femminile che piange", ma al modo della terra che s'apre e butta fuori l'incandescenza - e Giorgio Bonacini, la cui opera è tutta rivolta, come scrisse Giovanni Infelise citando Roland Barthes, a "comunicare l'interiorità senza concedere l'intimità". Autrice che sento un po' "sorella" sia sotto il profilo poetico sia intellettuale è Gabriela Fantato, il cui ultimo libro, Il tempo dovuto, mette in scena dieci anni di scrittura d'area lombarda, ma filtrata dalla passione per le grandi scrittici novecentesche (dalla Pozzi alla Campo, dalla Rosselli alla Spaziani) e dalla ricerca delle proprie radici, in linea con quel senso di spaesamento ed erranza che contraddistingue la migliore scrittura contemporanea. Vorrei sottolineare, ancora, la ricerca di due giovani autori, serissimi e competenti; si tratta di Marco Giovenale e Massimo Sannelli, impegnati a portare avanti, ciascuno secondo la propria sensibilità, la ricerca di Giuliano Mesa, poeta decisivo della mia generazione e certo letto non ancora abbastanza. Infine, desidero nominare Andrea Ponso, abilissimo, come scrive Santagostini, ad "inoltrarsi nelle zone incerte, ambigue e primigenie della natura".

Per concludere, vorrei spendere due parole sulla saggistica. La mia scrittura, infatti, si è sempre nutrita di letture eterogenee. Fra gli autori che più hanno influenzato il mio pensiero, ci sono anzitutto Heidegger (la mia tesi di laurea aveva per oggetto il "pensiero debole" di Gianni Vattimo, riletto a partire dal filosofo tedesco) e Jabès, la cui opera dà corpo ad un'erranza senza posa e senza proprietà, dove ogni passo migrante descrive le ragioni dell'intero migrare, in un procedere orizzontale che si abbandona al deserto della scrittura. A questi, vorrei aggiungere Jean-Luc Nancy, forse il più rigoroso nel pensare l'essere slegandolo dalla fondatività e, per la capacità di entusiasmarmi, Bruce Chatwin, il cui zibaldone sull'alternativa nomade costituisce un vero manuale di sopravvivenza all'interno di una società che ha perduto i concetti di qui e altrove o li ha surrogati nell'artificio delle agenzie turistiche. Decisivi, per comprendere questo, sono stati anche Mircea Eliade e J. G. Frazer, con i loro studi sulle civiltà arcaiche. Fra gli italiani, due filosofi che seguo con interesse sono Franco Rella e Giorgio Agamben; e poi c'è Alfonso Cariolato, amico di vecchia data e allievo di Nancy, che mi ha fatto conoscere molti dei pensatori qui citati.