Fabio Franzin

Se l'allegoria del quarto stato, alla vigilia delle grandi lotte operaie, mostra corpi fieri di uomini e donne che avanzano verso il futuro, provenendo dal buio del passato, Co'e man monche di Fabio Franzin (Le Voci della Luna, 2011), alla fine delle grandi lotte, ci dà l'immagine di indumenti bianchi stesi al vento, camicie "monche di mani, come in una richiesta di aiuto [...] in una guerra persa". Tristi come "bandiere bianche di resa". Tra questi due pilastri c'è la storia del movimento operaio del Novecento, un ponte gestito da sindacati e imprenditori, dove di rado gli operai hanno deciso per conto proprio. E ancor meno lo possono fare adesso, visti i ricatti del capitale per mantenere il lavoro nelle grandi aziende: riduzione della pausa, flessibilità, sospensione premi produzione eccetera. Fabio Franzin non ci racconta l'iter contrattuale di una sconfitta, ma la disperazione che ne segue, nei suoi momenti concreti: il sentimento di disagio di fronte ad una vita da cassaintegrati (tra passeggiate senza meta, bar, tv e inadeguatezza nei lavori domestici, liti familiari) e la tristezza per il degrado in cui sprofondano le zone industriali, con "capannoni spenti", "ruggine" ovunque e silenzio cimiteriale, tanto da tratteggiare un morto reliquiario, non orto montaliano, ma reticolo della vita activa dove, un tempo, gli uomini hanno goduto e sofferto, per essere infine cacciati nell'inferno della vita inattiva, che è condizione priva di senso non soltanto per una cultura operosa come quella del nord-est, ma per tutta quella occidentale moderna. Restando legato alla propria esperienza, Franzin scrive "nord-est" spezzandolo, "nord / est", dando così evidenza all'irrimediabile rottura del fondamento che nutriva non soltanto i corpi, ma l'identità stessa di ciascuno, tramite i valori acquisiti (lavoro, virilità, denaro, sacrifici, famiglia, ruoli all'interno della stessa) ora venuti a mancare o a mutare. Quanto il poeta di Motta di Livenza ci fa conoscere è appunto l'anima infelice di un gruppo, omogeneo solo nella perdita, laddove, in piena attività, evidenziava individualismo e invidia: "adesso che forse / siamo per la prima volta davvero / una classe, così, incatenati alla stessa / sorte. Guardateci: ci siamo anche scannati / fra di noi, e azzuffati".

Più che classe, allora, direi popolo destinato al martirio da un potere inavvicinabile, con quella vocazione cristiana che permea da sempre la parola di Fabio, sta volta però priva di speranza, perché l'unità non è nel progetto, ma – paradossalmente – nelle coscienze lacerate, ora che l'ideologia passa sopra le teste, che occorre fare i conti con la sopravvivenza concreta e che l'operaio, si sente orfano, lasciato solo e incompreso persino dalla moglie.

Insieme a questa voce collettiva, testimone di uno sfacelo epocale, opera un secondo registro, in cui l'autore mostra le proprie piaghe e chiede che siano riconosciute nella loro autenticità. Entrambe le linee tracciano un disegno complessivo che non consola, non attenua la drammaticità della situazione, come in qualche modo succedeva in Fabrica. Per questa ragione condivido quanto mi scrive in privato Francesco Tomada, rilevando la superiorità di questo libro rispetto al precedente, in quanto è "capace di tracciare" non un manifesto della classe operaia, ma "la voce e il corpo della precarietà umana, che sempre più spesso affonda le radici in quella lavorativa". Non sono tuttavia sicuro, come egli teme, che il libro possa "incontrare resistenze in tutti gli ambienti – e sono tanti – in cui si ritiene che la poesia debba mantenere una distanza dalle cose, distanza che in Co’ e man monche è stata ridotta a zero". Ciò sia perché la distanza è ancora viva sotto il profilo emotivo, che tracima solo raramente nel sentimentalismo, mantenendo quasi sempre, invece, un timbro eroico nella voce del poeta, e sia perché, per la stessa ragione, il libro non è ideologicamente schierato né astratto, bensì procede per immagini concrete (che il dialetto rende ancor più materiche), capaci di visualizzare la crisi e di tradurla in suggestioni ricche di patos. Due qualità giustamente benvolute, in generale, negli ambienti della poesia italiana.

Il libro è corredato da alcune fotografie di interni di fabbriche dismesse scattate da Anna Visini, scledense.

Su Nazione Indiana alcune poesie e su La fata centenaria alcune prose che chiudono la raccolta.

Ai miei insegnanti

Ricavo la mia parte da un'intervista di Giorgio Morale, fatta a più poeti e uscita su La Poesia e lo Spirito, relativa all'importanza che hanno avuto gli insegnanti nel farci amare la poesia.

Caro Giorgio,

non ho ricordi forti riguardo alla poesia conosciuta ai tempi della scuola. All'esame di terza media, tuttavia, ho portato l'Ungaretti di "Porto sepolto". Vuol dire che qualcosa i miei insegnanti avevano seminato, malgrado l'impostazione fosse didascalica o, peggio, un esercizio di memorizzazione. Esercizio che allontana forse dalla poesia, ma che da adulti aiuta a dare un nome alle cose. La nebbia di Carducci o l'aspro odor di vini, in autunno ancora mi punzecchiano le narici. Ai miei tempi (e per fortuna), le elementari erano una palestra per imparare la grammatica; forse perché la poesia, probabilmente, spiazzava anche gli insegnanti, poco preparati a fare didattica su un testo dove la vita e la morte, la gioia e il dolore sembravano esperienze troppo adulte. A noi piccini rimanevano i suoni e qualche filastrocca. Ricordo però con piacere "Bella ciao", imparata in terza elementare (ma eravano nel sessantotto, ora che ci penso...).

Durante le scuole superiori le cose non sono troppo cambiate. Anche perché forse non tutti sanno che io ho frequentato l'istituto per geometri, per cui, ad Omero e Dante, si preferiva la trigonometria e l'estimo. Alla poesia mi ha involontariamente avvicinato il mio compagno di banco, che, adolescente, mi leggeva il suo diario. E' stata la prima volta che mi sono detto: anch'io posso farlo. Anch'io posso tradurre quel che sento in una lingua che finora ho usato male. Avevo molto da dire, soprattutto riguardo alla mia compagna di banco, che amavo di un amore totale, quasi mortale.

C'è stata invece un'insegnante che mi ha aiutato ad approfondire la mia passione per la psicoanalisi e per la filosofia. E' siciliana ed è ora in pensione. Facevo tra l'altro da baby sitter a suo figlio, lei che era rimasta vedova poco più che trentenne. Parlavamo di tutto, ascoltavamo musica, mi consigliava dei libri. L'ultimo anno delle superiori (per mia scelta naturalmente), invece di approfondire le materie tecniche, leggevo Fromm, Freud, Marx. E anche Herry Miller, che avevo scoperto per caso in biblioteca civica. Poca poesia (Neruda e Prevert, come tutti in quegli anni). Evidentemente queste passioni non mi aiutarono all'esame di maturità tanto che dovetti ripetere l'anno. Ebbi così più tempo per cominciare a leggere Aristotele, Platone, Schopenhauer e Nietzsche. Infine, mi iscrissi a Filosofia: non potevo fare di meglio. Avevo 20 anni, tanta voglia di viaggiare e di studiare, amici così cari da insegnarmi che cosa fosse davvero la vita e la morte, qualche amore maledetto e, dunque, la condizione perfetta per cercare la parola esatta, quella capace di toccarmi nel profondo. Ho impiegato vent'anni per trovarla.

Franca Mancinelli: come recintare l'abisso

Al di là dell'evidente richiamo al viaggio, annunciato nell'esergo dantesco, ripreso nell'allegoria del "treno" e ribadito nella sequenza dei capitoli, stazioni che vanno dall'infanzia alla giovinezza, al deserto che la giovinezza apre, con tutta la necessità di rifondarne il centro, preme sottolineare lo stile alto di Mala kruna (Manni, 2007), levigato per successive passate, essenziale al fine di sfogliare il superfluo dal midollo del problema, che, per Franca Mancinelli, mi pare coincida con la ricerca un senso unitario da attribuire alla propria esistenza giunta alla fine di un ciclo, con la necessità di ricucirne le tessere. Non a caso, "ago" è altra parola chiave del libro, che sposta sintomaticamente l'attenzione dall'eroe navigatore Ulisse (cui l'esergo riferisce), alla stanziale Penelope, a colei che tiene insieme e scuce di continuo il tessuto del viaggio, colei che di notte si toglie dal tempo della successione, per abitare l'intimità del tempo privato, che va verso il profondo di sé anziché più in là, nel mondo. Mala kruna, a ben vedere, corre su questo duplice binario: il tempo maschile del viaggio, della crescita come adattamento all'ambiente, della morsa con cui aderire alle cose, alle persone, per sopravvivere; e l'immobilità, il tempo femminile, che fugge dalle dita come sabbia ("la foglia che si volta non si salva"), tondo come un ventre, dilatato anche dall'uso frequente del presente indicativo per nominare il passato, così da trasformarlo in un eterno accadere, che si perpetua nel cuore delle tenebre. Il primo movimento, tuttavia, corre in superficie, porta la croce della narrazione biografica, del racconto con testimone. Ad esso spetta il carico emotivo, la funzione comunicativa e fàtica insieme, che lega il lettore al secondo momento, di carattere conoscitivo. Come nel romanzo di Conrad, Mancinelli cerca infatti la propria ombra sepolta nel tempo, quel Kurtz stanziale in un indefinibile altrove, simbolico fanciullo nell'amnio africano, adorato e morente, che la abita da sempre. A cercare di rifondare il cordone ombelicale che li lega, è Mancinelli-Penelope nel segreto della scrittura-tessitura, femmina che, per il resto del giorno, vive in una casa assediata, in "un rudere" abitato da malattia e morte, come lascia intendere l'ultima sezione del libro. Due sono dunque i poli archetipici entro cui il dialogo esistenziale matura, sottotraccia al clamore del mondo, reso invece operoso dal viaggio: la madre e il figlio, entrambe figure dell'immobilità, chiuse nella bolla d'un tempo familiare ma gelido, vicine "come chiodi / dimenticati in mezzo alla parete". La scena è mortuaria, e trova il suo stemma nella clausola a il passo sui binari del suicida: "L'obitorio è un lago calmo: le barche / ovali come il seme di una donna, / la carne dove dorme sempre un figlio". Il fanciullino della poetessa fanese attraversa invero l'intera cultura occidentale, da Platone a Pasolini, passando per Rousseau e per il dialogo mortale che Bonnefoy tesse con Douve, in un testo cardine del secondo Novecento. Mentre tuttavia là il matrimonio fra gli opposti si realizza ("Luce segreta è lei che arde i nostri gesti, / Così camminiamo rischiarati"), Mancinelli, anche per ovvie ragioni anagrafiche, fa i conti ancora con la nominazione delle parti, con il mistero che l'interiorità, scopertasi fonte, custodisce. Mala kruna recinta per ora, con la sua piccola corona di spine (come traduce dal croato il titolo), lo scavo che l'autrice dovrà realizzare in futuro, affinché movimento e immobilità s'incontrino in una dimensione tutta ancora da esplorare; dovrà forse Penelope mettersi in viaggio, caricandosi l'origine-Kurtz sulle spalle, esponendola alle intemperie e alle guerre? Dovrà forse, alla fine, lasciarlo andare, per liberarsi alla pienezza di una parola capace di tenere insieme la notte e il giorno, il ferro e la quiete?

(S. Guglielmin, Mala kruna ovvero come recintare l’abisso, in «Tratti», n. 86, anno XXVII, (Febbraio) 2011, pp. 100-102).




Poesie qui e qui (e altrove, in rete)

Due uomini, per fortuna

una risposta di Vittorio Arrigoni a Roberto Saviano

Questo capita quando si parla per sentito dire. Eppure la nostra vita di bianchi occidentali è tutta un sentito dire, tranne quando qualcosa ci minaccia; l'etica comincia lì, nel pericolo che ci rende soli e dunque obbligati a scegliere per salvarci. Così Saviano può avere torto, ma ciò non toglie nulla alla sua forza testimoniale, all'umanità che lo costituisce in quanto soggetto che ha scelto. E questo vale anche per Arrigoni.

Due uomini, per fortuna.

Roberto Bolaño: sui poeti

Se dovessi rapinare la banca più sorvegliata d’Europa e potessi scegliere liberamente i miei compagni di malefatte, sceglierei senza dubbio un gruppo di cinque poeti. Cinque poeti veri, apollinei o dionisiaci, non importa, ma veri, vale a dire con un destino da poeti e una vita da poeti. Nessuno al mondo è più coraggioso di loro. Nessuno al mondo sa affrontare il disastro con più dignità e lucidità. Sono dei deboli, all’apparenza, lettori di Guido Cavalcanti e Arnaut Daniel, lettori del disertore Archiloco che attraversò un campo d’ossa, e lavorano nel vuoto della parola, come astronauti perduti su pianeti senza via di scampo, in un deserto dove non ci sono lettori né editori, solo costruzioni verbali o canzoni idiote cantate non da uomini ma da fantasmi. Nella categoria degli scrittori, sono il gioiello più grande e meno ricercato. Quando un ragazzo di sedici o diciassette anni dà di matto e decide di fare il poeta, è il disastro familiare assicurato. Ebreo omosessuale, mezzo negro, mezzo bolscevico, la Siberia del suo esilio ricopre d’obbrobrio anche la sua famiglia: i lettori di Baudelaire non hanno vita facile alle scuole superiori, né con i compagni di classe tantomeno con gli insegnanti. La loro fragilità, però, è ingannevole. E anche il loro umore e le manifestazioni capricciose del loro amore. Dietro queste ombre vaghe si celano forse i tipi più duri del mondo e di sicuro i più coraggiosi. […] Se dovessi rapinare la banca più sorvegliata d’America, nella mia banda vorrei solo poeti. La rapina si concluderebbe in modo disastroso, probabilmente, ma sarebbe bellissima.

Roberto Bolaño, Tra parentesi (Adelphi, 2009)

In "Blow Up" n. 155, Aprile 2011

Biobibliografia

Una proposta editoriale: Manuel Micaletto

Parte altissimo Manuel Micaletto, scovato in facebook e giovane più che mai: nel primo testo accenna alla confutazione di Hobbes a Cartesio, a proposito del rapporto fra res cogitans e res extensa, snocciolando una passeggiata-corpo di un cefalopode in una città appestata, forse presa a prestito da Camus, con sorprendenti accostamenti sintattici ("Svegliarsi allora / è medicare la stanza, sbucare nel secolo) con vocazione talvolta surrealista, talaltra barocca, laddove intreccia catene metaforiche degne del Marino, come quando nella doppia elica corpo-città malate, innerva "la sintassi / dispari" o, altrove, "la sillaba / dell'infortunio", consegnandoci una scrittura dove pensiero e materia rinviano l'uno all'altra, in uno scambio osmotico mai in equilibrio, così che ogni espressione "si sbilancia, cade a specchio, obbedisce / al suo stesso piombo". Ne consegue che la passeggiata nel bosco dell'essere, cui è invitato il lettore nella raccolta inedita Il piombo a specchio, lasci dietro di sé una scia ancora densa di senso, ancora viva, luminescente, e forse, anche, putrescente, cui continuamente tornare con la memoria e lo sguardo. Tale evenienza non riflette soltanto una visione del mondo, un preciso insegnamento pregno di pessimismo, ma è anche una dichiarazione di poetica, il procedere stesso della scrittura di Micaletto, tra purezza della riflessione e caduta dei corpi perché mortali, tra specularità luminosa e l'orrido dell'opaco, con ciò evidenziando una consapevolezza davvero rara in un ventenne, supportata da scelte retoriche evidenti eppure giocate in sordina, come nella migliore poesia contemporanea. Si veda, per esempio, l'ottimo il gioco fonetico di Benedizione del legamento ("sfasare il tetto, tramutare la cifra / in effetto). Ma come gestire le gambe, tutto ..." oppure il calembour-lapsus di Un primo niente: "non una foglia / tremò più del devoto" (con ripresa della catena pensiero-materia nell'accezione lessematica, grazie alla citazione dell'omonimo glottologo. Gioco coltissimo che tuttavia può essere negato, leggendo "devoto" nell'accezione ironico-critica: la foglia non tremò più di quanto farebbe un devoto, un fedele timorato di Dio).

Per dirla in breve, ma chiaramente: farsi sfuggire un autore così, da parte delle case editrici meglio distribuite (e gratuite, s'intende), sarebbe una vergogna...

Benedizione del legamento


Ricordo la passeggiata
di Hobbes, le strade premute come cefalopodi - soprattutto di ogni passo
l'origine, la gabbia intercostale. Poiché la secchezza delle fauci
vale come carestia
per queste vie brachiali, percorse ora a un fianco
ora in mezzo al torace, dove
il sangue è reciproco e la sintassi
dispari – il “più bel legame”, il vertice che attira
gli insetti. Un viale alberato
è un cordone sanitario
dove il centro sta per miracolo, mentre i lati
toccano alle epidemie. Per comodità, separo la predicazione
dal contagio - ma decisiva è l'inclusione, la corsa
ai linfonodi. (Le cose più piccole, per esistere
devono eccedere in numero, sfasare il tetto, tramutare la cifra
in effetto). Ma come gestire le gambe, tutto – se il corpo contiene
vuoti ricorrenti
ricavati tra le spugne – come, se accoglie
ogni schiacciamento
e teste enormi. La peste è un'unità
piramidale, installata dove tutto è più molle - è una camera
sottoscapolare, un tessuto
poroso. E raggiunta la sua sede, trema:
esattamente un budino.



Retentissement


Anche questo sonno mescola le ossa, sceglie il centimetro, la statura
dell'amnesia. Tutto è esposto
alla trazione invisibile, il fiato corto degli dei
che inalano il soffitto. A nulla vale l'agilità del telaio,
la parola al carbonio, l'acqua
senza mediazioni, nel prodigio. (Qui la fine
è una funzione del tessuto, procede dall'amido).

Dunque molte cose sono un'esplosione, più le altre
che arrivano in barella
nello spazio di un taglio. Perciò della tosse credo
più della scossa: invece si concentra il buio, la sillaba
dell'infortunio. Svegliarsi allora
è medicare la stanza, sbucare nel secolo.

Più alto l'incarico: tutto accade così fuori – tutto, intendo, rasoterra
in perfetta aderenza, la frizione anatomica -
non possiamo che ricevere i feriti
dove avviene l'origine e tende
a non scomparire, ma anzi a precisare la cura

questa casa ha un decorso, una condotta clinica.




Ri-capitolazione


Non si interroga un oggetto ma si collauda il vuoto
non si torna vivi tra i vivi per raccontare
come l'occhio si conclude dove
comincia la pista degli atomi e più o meno tutto si arrampica
per mai più tornare, più o meno tutto stravolto, con le zampe
che tentano un recupero, un insetto in quella frenesia
che risucchia l'aria - e la crosta pure intatta, dietro, fa a gara
col mondo, disegna una ruota, una trottola
nel cuore della corsa, un giocattolo
della fine.

L'infanzia è un ronzio di aerosol: un boccaglio spray
attrae la percentuale, la frazione curativa, il settore
che ripristina il sangue, l'acqua derivativa
ai minimi termini.




Layout


Il tempo a barre dei display
strattona il sangue nella mischia, contende la mosca
al suo dominio di centinaia
e centinaia di occhi, e centinaia ancora, la folla
si rovescia e reclama
il vuoto innocente e preme e divarica
la stanza, curva a strapiombo, rintraccia nel letto quella norma
che detiene l'origine.

Non è facile rinvenire
un altrove del centro, spiazzati
in testa al buio compatto
che si fa strada e lascia
il mondo al palo.
Così poveri di mondo, allora, staccare il testo dalla pagina e questo enunciato
che prende una strana piega, si sbilancia, cade a specchio, obbedisce
al suo stesso piombo.




Norme viventi


La sepoltura dei morti è un modo di contare l'ombra
che risale alla piena dei passi, dimezzare la parola
contro il varco o come
distribuire il dolore in parti eguali e tutti
rendere grazie al suo unico
principio di conversazione - mentre qualcosa
resiste alla vita come
a un'inondazione, una scorreria di cellule

tutto procede senza interruzioni
finché l'evento non chiede asilo al regno
degli invertebrati e in osservanza
alle leggi più abissali assume
una densità altra, sconfessa quella severità
dello scheletro per resistere
al fischio della pressione che confeziona
la silhouette in vista
dello scoppio

e l'interezza dei pesci e degli dei mirabilmente
assistono la concorrenza
di niente in vari
e pratici formati (l'idea è che le cose, nella discesa
sostituiscano al peso
un dispositivo
di sicura efficacia)

e l'evento di cui prima
semplicemente non può esistere e plana
uno strato più in basso, perviene al tappeto
del discorso, si deposita
nel vuoto



*


è dunque prassi che la stazza dei morti
sia incrementata per ragioni
di compatibilità strutturale, in adeguazione
alla morte e alle recenti norme (la prima non conosce scomparti
ma scomparsi e potete facilmente riconoscerla, enorme
e si presenta sempre tutta dunque
ciascuna morte si configura
come una strage, una frana integrale)

perciò un cadavere non conosce pace da che
inizia ad ingrandìrsi
fino a quando non spicca il volo e certamente occorre
indagare riguardo questa sproporzione
tra estensione e vita, ed è difficile in tutto questo
rinunciare a un distretto
immacolato, fare a meno del vuoto




Un primo niente


Cose durissime si opposero
all'anello terrestre, al metamero irrigato.
Nella boccia avvenne l'insperato,
la corolla d'aria: non una foglia
tremò più del devoto.

Per mezzo di grandi anfore e di
significati ancora maggiori
approntiamo il travaso di umori,
il medaglione di creta.

"Due infelici tendono in principio ad amarsi
poi a farsi dispari"

Un bilanciamento più esatto
si esprime oggi
nel lingotto di pane
che tappa la casa, imbocca il milione.

In concomitanza di niente
si avverano pietre



Un secondo -


Dicevi dei gesti
che non hanno mai conseguenze - ma gestazioni,
placente, vuoti materni. Temo l'entusiasmo
degli uomini.

Qualsiasi pioggia
ci trova sbilanciati,
conosce l'abito
fino alla carne scoperta, al segno dell'elastico.

"Diffida dei viventi
ed ama gli abitanti
poiché lo spirito di dio aleggia
in principio sulle acque, poi sulle case.

In maniera non difforme
ogni azione è feroce
e solo un'idra
prepara gli esami"

"Non impareremo mai a legare
che sia la scuola, o le scarpe"

"Ti attribuisco i morti e un cappotto
analogo alle mosche"

Uno stagno
bastò a scoperchiare il nome
esatto delle tartarughe.
Da cui tutte le cose docilmente
discendono - con il carapace
e il liquore inattingibile.

Che possa
questa giaculatoria
esorcizzare l'inevitabile, la pozza in pieno viso.




Un niente ancora precedente


L'analogia del piombo
così vicina agli scatti, alla pressione
immersa nei quattro circoli del latte
nella tazza che inquadra piccolissimi naufragi
dove qualcosa ancora annaspa

Mentre il cucchiaio percorre vortici
in ordine sparso
registro questa mania
di capovolgermi (come una vocazione
alle ruote di tortura)
e il cuoio flessibile dei demoni, già di ritorno
- qui sono tutti sconosciuti, fermiamoci

Non vedere i sigilli lucidi,
i binari inarcati, sollevati dall'incarico – è solo per rigenerarsi
a più riprese ci mostrano
come il mistero sia una genìa lenta,
una specie di ritardo

(i sacchi del sacro
li hanno già ammassati, uccisi
sulla via di Damasco)

Non c'è niente di umano - vi prego - in quel gonfiore
nel profilo gravido
riempito di morte, scoppiato
sprofondato, infine,
per abitudine, solidarietà,
per pietà delle rette



L'autore scrive di sé:


Manuel Micaletto nasce il 4 agosto 1990, a Sanremo, e si chiama Manuel Micaletto. E ha 20 anni (di cui almeno 16 consecutivi). Sanremo. Non riesce a farsi una ragione dell'acqua. Ama i letti, soprattutto se sono libri. I suoi morti preferiti sono, in ordine sparso: Cioran, Schopenhauer, Kierkegaard, Borges, Leopardi, Benn, Bene, Unamuno, Landolfi, Blanchot. Ma i morti gli piacciono un po' tutti, e fantastica un giorno di adottarne moltissimi e giocare con loro e vederli crescere e iscriverli al college. Questo vale per tutti i morti, tranne che per Wallace. E' felicemente spossato, è magro e anche carino, 3403456789. Ha conseguito la maturità classica e frequenta la facoltà di Lettere Moderne all'università Statale di Milano. Però non è vero, non frequenta. E' astemio, non si diverte, e nemmeno voi dovreste, a pensarci bene. Giura, inoltre, che non è solito parlare di sé in terza persona. Continua a non capacitarsi dell'acqua.

Bonacini su Cipriano (finalista al Montano 2008)

Scrivere in poesia di un evento tragico e terribile (nel caso specifico il terremoto in Irpinia) comporta spesso il rischio di cadere in un realismo superficiale, dove la sofferenza cede al patetismo e il dolore profondo è ridotto ai luoghi comuni del pianto. Nelle poesia di Cipriano, dedicate al ricordo di questo evento, il pathos è, invece, veramente parola dolorosa che si schianta, che sgretola il senso, che smuove e commuove. Perché il nostro autore sa che la poesia è voce e i fatti sono la materia a cui i versi, man mano che prendono forma, danno significato.

Da subito, nella poesia introduttiva, si capisce la capacità di entrare nelle cose cercandone il segno originario, tanto difficile perché la parola risorge “ogni notte udendo/la voce degli uomini/senza più voce...”. Ma il terremoto (e i suoi effetti interiori più che esteriori) prende vita con un uso fonico del linguaggio, efficacissimo nel far risuonare la catastrofe della terra che “ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole/.../la terra che trema/.../ti strema/.../è padrona.” E qui non possiamo non notare con quale efficacia le allitterazioni e le assonanze riproducano la forza devastante della terra che spacca le cose e sgretola la mente. Siamo in presenza di una forte immagine in cui gli effetti del terremoto si riverberano sugli esseri umani e viceversa, imprimendo una vera e propria umanità alle cose (feritoia incancrenita; volti tumefatti delle cose), in una trasfigurazione del dolore provata anche dagli oggetti vissuti.

C’è, in questi testi e nel suo autore, una consapevolezza manifesta di quanto la poesia cerchi i suoi sensi nello sguardo stupefatto (nella gioia e nel dolore) dell’infanzia: non come semplice stadio della crescita, ma più profondamente come primordialità nella creazione e svolgimento di significati esistenziali nuovi, dove “solo i bambini riconoscono i gesti degli affetti/e il gioco nel vivere insieme in un non-luogo”. Le macerie reali sono, dunque, un vuoto detto con parole “semplici” ma cariche di senso emotivo inusuale. E, ad un certo punto il nostro autore arriva, con una piccola inversione sintattica, ad arricchire di nuove significazioni il testo, dicendo che “bastano parole poche”. Non dice “poche parole”, che sarebbe un fatto meramente quantitativo; ma, invertendo i termini, dà un alto valore di qualità alla povertà originaria della lingua, che il poeta sempre ricerca e di cui necessita per scrivere. Questa è l’autenticità della voce di Cipriano: una voce ferita che ci porta dentro a un accadimento di morte con parola limpida, sommessa, ma ferma anche nel grido di “un mucchio di nomi mai sentiti.”.

Giorgio Bonacini, 2008

Domenico Cipriano

Anche Domenico Cipriano, come Pierluigi Cappello, è stato testimone bambino di un terremoto: quello che alle 7,34 serali del 23 novembre 1980 sconvolse l'Irpinia. Numeri-cabala in Cipriano, che segnano i confini stessi di Novembre (Transeuropa, 2010, euro 15,00): 23 stanze di 7 versi ciascuna, un'intro di 11, come il mese, e un prologo di 34. Entro questo perimetro temporale si delinea sia uno spazio della memoria, ma disincantata, già critica, e sia la fisicità di quei giorni, dalla terra che trema alle gomitate dell'imprenditoria per accaparrarsi l'appalto. E' una vicenda già letta, invero, ma che qui assume autorevolezza perché il testimone segue il naufragio dall'interno e lo traduce poeticamente, lavorando sui verbi, (nella poesia d'esordio: trema, geme, affonda, soffoca, afferra, collutta, sbatte, spacca, abbatte, risucchia) e sugli aggettivi (es. poesia 2: spalancati, sgretolati, incancrenita, disorientate, tumefatti). Il poeta rinuncia invece all'operazione più estrema, quella intraverbale, che sgretola i lessemi, che mina l'integrità del fonema e della struttura sintattica, trovando così ragione esistenziale ad uno sperimentalismo possibile. Cipriano cura invece di trasmettere parola e frase nella loro forza comunicativa, credo per vocazione al racconto, come si comprende ascoltando il bellissimo lavoro poetico-sonoro Le note richiamano versi, con voce recitante e quartetto jazz, uscito nel 2004 per l'etichetta Abeat records.

Cipriano non è infatti un poeta espressionista, e il modo in cui ami relazionarsi con la poliritmia lo si capisce ascoltando il disco, costruito sull'intersezione del suo fluido dettato con gli interventi sincopati dei musicisti. Al tellurico, lì, egli si affida fiducioso perché con esso meglio s'innervi il tessuto narrativo e gli costituisca una base allusiva, aderente al tema trattato: la musica americana, dal dixieland al bebop.

In Novembre lo smottamento del jazz non avrebbe rincuorato, bensì dilaniato ulteriormente l'animo e dunque il canto, che qui egli vuole invece piano, al fine di esporre, senza interferenze, il dramma della comunità ferita, che via via si ricompone senza poter dimenticare. Non so se la scelta cabalistica di costruire un'opera sui numeri del sisma compensi le infinite altre tensioni che potevano trovare casa, fino a scrivere un vero e proprio poema irpino, modulato, magari, sui trent'anni trascorsi; credo tuttavia che questo libriccino, per quanto esile, valga la pena di essere letto. Meno mi convince la scelta editoriale di allegare un CD musicale di Pippo Pollina, Ultimo volo – orazione civile per Ustica: bello, ma inessenziale al lavoro di Cipriano, e viceversa.

1.

trema la terra, le vene hanno sangue che geme e ti riempie.
è un fiotto la terra che lotta, sussulta, avviluppa, confonde
la terra che affonda ti rende sua onda, presente a ogni lato
soffoca il fiato, ti afferra, collutta, si sbatte, si spacca, ti vuole
e combatti, chiede il contatto, ti attacca, ti abbatte. è fuoco
la terra del dopo risucchia di poco le crepe: la terra che trema
riempie memoria. ti stana, si affrange, ti strema, è padrona.



4

le notizie frammentate, le persone conosciute
le visite inaspettate nella stessa notte, i ponti
caduti, le nuove scosse, i falò accesi, il pianto
le grida erano di un altrove sconosciuto
e io ero la coperta di lana, i racconti
cambiati e ripetuti, altrove erano i corpi
senza vita.




7


tornare nelle case a piano terra, nei garage
dormivegliare sulla sedia, in 3 (tre) giorni
ero cresciuto, avevo più forza e pazienza.
cercavo di costruire già le case
con le graste dure delle tegole: iniziavo
a sfidare la presenza della terra mentre
altrove si scavava e nella terra si moriva.




8


solo i bambini riconoscono i gesti degli affetti
il gioco nel vivere insieme in un non-luogo.
i grandi si adattano ma non comprendono
la semplicità da cui riaffiora la vita, ci si abitua
ad altro dall'alto dei cumuli di stracci e torna
il bisogno di farsi spazio e sgomitare per i soldi
e il potere nella farsa di non dimenticare.




11


sciacalli sui resti delle case, tra i morti
e le pietre, ma nel freddo si nutrono
aiuti improvvisati, attrezzati con la forza
della stessa notte, l'anima di un carcerato
strappa dal pigiama una benda e stringe
il sangue della ferita sconosciuta: lo racconta
mia cugina che di quel sangue porta i segni.




20.


gli addii sono lunghi da superare, tra le foto
nelle ricorrenze si prova sempre a cercare
un viso, il disegno delle case abbandonate.
tra i viali intrecciati che non hanno segni
vive il calpestio sulla terra sgretolata quando
tutto si strinse sulle case e nuove case
si mescolarono in grigioscuri di cemento.




Domenico Cipriano è nato nel 1970 a Guardia Lombardi, in provincia di Avellino. Già vincitore del premio Lerici-Pea per la poesia inedita nel 1999, ha pubblicato la raccolta Il continente perso (Roma, Fermenti, 2000; 2a. ed. 2001), con introduzione di Plinio Perilli e nota del musicista jazz Paolo Fresu. (libro vincitore del premio Camaiore “Proposta” 2000 e segnalato al premio Eugenio Montale 2000). Sue poesie sono apparse su riviste, antologie e collettive.

Qui  la sua bibliografia in dettaglio.
E qui una drammatica sua interpretazione di un paio di testi.

Cristina Annino espone alla Galleria Vittoria (Roma)

Giovedì 7 aprile 2011, ore 18,30 vernissage di Cristina Annino (a cura di Tiziana Todi), che presenterà i suoi dipinti presso la GALLERIA VITTORIA - Via Margutta, 103 - 00187 - ROMA - Tel. 06.36001878 - Fax. 06.3242599. La mostra rimmarrà aperta sino al 16 aprile.

Scrive Robertomaria Siena nella brochure:

Accostarsi alla ricca produzione pittorica di Cristina Annino, significa assistere allo spettacolo di un artista che porta nuova e fresca acqua al mulino della polemica antineoavanguardista. A tutt’oggi le Neoavanguardie imperano e portano avanti il discorso della negazione della pittura; si tratta di un’ ideologia pesante, afferma la Annino. A questa pesantezza oppone la sopravvivenza scandalosa della pittura ed una “filosofia della leggerezza” che intende, appunto, rovesciare l’ortodossia dominante. Vediamo di procedere con ordine.

Innanzitutto la natura non è quasi mai presente nei lavori della pittrice; Annino si occupa principalmente di corpi umani e animaleschi, anche se questi vengono travolti tutti dalla tempesta perfetta della de figurazione. Questa poi è a servizio della leggerezza che rimane il filo rosso delle meditazioni della nostra. Leggerezza non vuol dire però l’edonismo smaccato di cui parlava Matisse; la pittura si occupa anche del male e delle difficoltà umane, anche se l’orizzonte di una cupezza senza rimedio rimane estraneo all’Annino. Ecco dunque gli esseri deformarsi, stirarsi, allungarsi e perdere senz’altro i segni della realtà e dell’empiria.

Leggerezza ed antimimesi si incrociano e si incontrano ovviamente, dato che il discorso dell’artista risulta assolutamente coerente e consequenziale. Ora la pesantezza non è solo quella che scaturisce dal calvinismo delle Neoavanguardie; la pesantezza, sostiene la pittrice, appartiene alla stessa architettura ontologica del mondo, e questa va quindi negata attraverso l’infinita malleabilità dei corpi e della loro disposizione a derealizzarsi trionfalmente e definitivamente. Da qui l’oggettiva alleanza di Cristina Annino con Chagall, con Licini e con Cucchi. Alla fine è il sogno che decide la partita; infatti in uno spazio impossibile, diventa normale l’assurdo di un universo sregolato rispetto alle leggi del Giorno. Tutto, in Annino, va controsenso; appunto come nei sogni; controsenso fino al punto che spesso spunta l’oro. Ora l’oro rimanda alle icone bizantine, ad un cielo che non è atmosferico, bensì assoluto ed estraneo al visibile. L’oro evocato non è però l’oro dell’iperuranio, bensì si presenta come l’ennesima definizione di una alterità irrimediabile ed ostinata. Torniamo così al punto di partenza.

Questa “alterità”, come abbiamo visto, prende le strade della pittura, la quale rimane la via regia per accedere al mondo dei sogni, l’unico reale per l’artista. E’ qui che cade a proposito il video sapientemente messo in atto da Lorenzo Nardelli; che cosa dimostra un tale lavoro? Dimostra semplicemente come la pittura abbia occupato l’intera abitazione dell’artista; l’invasione non si è attuata nel senso di una istallazione, fenomeno questo che rimane sempre e comunque estraneo a Cristina Annino. Se ne conclude, senza ombra di dubbio, che la pittura si afferma definitivamente come l’unica “finestra” possibile, come l’apertura privilegiata sul “rovescio del quotidiano”, su quel “più lontano possibile” di cui parlava il Breton citato in epigrafe.