venerdì 19 luglio 2019

martedì 18 giugno 2019

Pegorari su Giacomo Leronni



Segnalo l'uscita di Scrittura come ciglio (puntoacapo, 2019), di Giacomo Leronni, con la prefazione di Daniele Maria Pegorari, che riporto integralmente.

IL BRUSIO DELL’ABISSO: LA POESIA DI G. LERONNI

Dopo aver lungamente coltivato con discrezione e riservatezza la sua scrittura (comunque già ben notata e premiata al “LericiPea” del 1998 e anticipata su diverse riviste, come «L’Area di Broca», «incroci» e «Atelier»), Giacomo Leronni, nato a Gioia del Colle (Bari) nel 1963, giunge finalmente a un bel volume organico solo nel 2008 con Polvere del bene, seguito da Le dimore dello spirito assente e da L’ufficio del vuoto. Altre prove della sua ricerca di tono sono state anticipate nelle brevi suite apparse nel 2011 in tre antologie, nonché nel secondo numero dell’almanacco «Punto» nel 2012[1]. Proprio l’esordio così ritardato di questo ottimo autore pugliese ha fatto sì che il suo linguaggio e la sua postura di poeta siano apparse immediatamente mature, come se l’apprendistato giovanile fosse stato tutto risolto nella semisegretezza o semiclandestinità di un lavoro privato, coltivato con una discrezione e un pudore non inferiori al rigore della sua autocensura.

Leronni esce allo scoperto (a differenza di troppi suoi colleghi) solo quando avverte che il suo cammino ha raggiunto effettivamente un nuovo traguardo, una tappa sì provvisoria, ma necessaria a tracciare un bilancio della costruzione del sé; e si tratta, ogni volta, di un regesto serissimo, stilato con un rigore e un giudizio che non lasciano molto spazio all’estetismo e al compiacimento, per porsi lucidamente nel solco della tradizione otto-novecentesca europea e, in particolar modo, di quella francese, sulla quale egli ha condotto la sua formazione e poi il suo impegno come docente di lingua francese nella scuola secondaria e come infaticabile organizzatore culturale nella cittadina natale. Anche quest’ultimo libro, Scrittura come ciglio – e tanto più per il fatto che recupera molti testi ‘antichi’, addirittura di un ventennio fa, alcuni dei quali apparsi nelle antologie più su ricordate – si pone sotto il segno di una complessissima parabola metafisica, vibrante di una sete conoscitiva e religiosa perennemente accesa, avversa a ogni quietismo, eppur rattenuta sotto la fredda superficie di una scrittura che fa della concentrazione lessicale e dell’esattezza sintattica i suoi punti di forza e le sue costanti stilistiche. Disinteressata nei confronti dell’oggettività del mondo e delle dimensioni tanto private quanto collettive della storia, la sua scrittura è quella di un veggente del ventunesimo secolo che scommette sulle potenzialità rivelatrici di quel buio che l’uomo teme sia il nulla, il vuoto privo di senso. È certamente ardua la sfida che Leronni lancia nei confronti dei suoi lettori, costretti a non adagiarsi in una sintassi mai placida e diretta, bensì spiazzante, continuamente dislocante su un piano di pensiero puro che lascia del tutto in ombra la realtà e per il quale sarà il caso di richiamare alcuni modelli impegnativi, forse quelli di Matteo Bonsante, Flavio Ermini e Milo De Angelis, senz’altro quello di Cesare Viviani, non a caso richiamato nell’epigrafe che apre il volume[2].

Questa modalità di scrittura potrebbe apparire respingente, se non fosse che l’io empirico che la origina riesce a far sedimentare nell’algido ritmo dei suoi versi la traccia di un calore autentico, di una mitezza d’animo, di un’intelligenza umile che quasi vuol chiedere perdono di questa oscurità, predicandone la necessità, l’inevitabilità, la consustanzialità alla natura stessa della poesia, in quanto ricerca delle ombre, della profondità[3], di uno spazio pre-linguistico e, dunque, pre-comunicativo. Basterebbe fermare l’attenzione sui lemmi più fortemente caratterizzanti i titoli dei suoi quattro libri per avere una piccola pista ermeneutica: polvere, spirito assente, vuoto, ciglio sono tutti termini che si oppongono alla concretezza della vita fenomenica, si riferiscono a ciò che non c’è più o non c’è ancora o, meglio, l’una e l’altra cosa insieme. Si tratta di mettersi in ascolto di un Significato che è all’origine dell’esistenza, ma che in essa si riverbera solo in forma di vertigine, di flebile e incomprensibile eco, sovrastata dai rumori della vita quotidiana e della grande storia, eppure cercata, desiderata, inseguita quale approdo finale.

La poesia di Leronni, così, è l’aspirazione a un Nulla in cui si ha fede di ritrovare il Tutto, a un silenzio di tipo mistico e, dunque, semanticamente pregno. L’io lirico che la agisce è un acrobata, erede di quello ungarettiano – cento anni fa al guado di un Isonzo metafisico, ora in bilico sul ciglio di un abisso – e, dunque, un uomo invitato a riconoscere la propria «inconsistenza» (come si legge in Camminare; ma converge in questa direzione anche «il nulla sulle spalle» di Un antico messale). Spogliato della propria corporeità, egli può camminare «su una pista incerta», in cui «nulla raggiunge l’equilibrio / tutto giace dissipato», i dati di realtà sono deformati («i nomi / sono scompigliati») e lo stesso destino (il «compito» del poeta) non è mai chiarito. Da queste parole di Avvertenza che Leronni pone ad apertura di libro, inizia una farandola di immagini mai parafrasabili, mai traducibili, mai denotative, che corrispondono a un viaggio verso quel punto che può essere, a un tempo, la fine o l’inizio di tutto.

Può essere utile qualche esempio di questo virtuosismo concettuale: «Incappavi / in sguardi di pietra feconda / con qualche sera nel petto / fra vene e vento» (Antipoesia del millennio); «domani / con l’io scucito, le dita cupe // sullo scudo del mattino / il superstite poserà la gemma / del suo turbine / gioie miti, già corrose» (Una vendetta per le rose); «Più giù / al quotidiano mercato / delle menti, le vene / intercettavano un silenzio asciutto» (Fino all’elezione); «I capelli possono passare / i fianchi gemere la loro luce. / Questa città di lusinghe / esposta al canto, al fasto febbrile / solleva i suoi cristalli» (Deporre la cicatrice); «e alla fine t’inabissi / per qualcuno che non conoscerai // prega che sia invano / che la nudità verso il fuoco / sia perfetta» (Quando la notte); e si noti in questi ultimi versi l’eco luziana del distico finale di Presso il Bisenzio: «Prega che la loro anima sia spoglia / e la loro pietà sia più perfetta»[4]. Conforta e avvalora teoricamente la lettura di questa densa raccolta un’importante riflessione di Roland Barthes, intitolata Scrivere, verbo intransitivo?, che risale al 1966, e fu poi inclusa in uno dei suoi più celebri volumi, Il brusio della lingua: in particolare nel quinto paragrafo, La diatesi, Barthes suggerisce che «la definizione dello ‘scrivere’ moderno» (e si riferisce più precisamente all’età contemporanea, cioè post-positivistica, come s’intende dal complesso del suo ragionamento) sia da cercare nel «passaggio» dall’uso attivo del «verbo ‘scrivere’», quello per cui «lo scrittore» è «chi scrive qualcosa», all’uso «intransitivo» o, meglio ancora, ‘medio’, che sarebbe la forma di diatesi più radicalmente distante dall’attivo (più dello stesso passivo).

Infatti, mentre «nel caso dell’attivo, il processo si compie al di fuori del soggetto» e questi è «anteriore al processo scritturale», cioè preesiste all’opera che realizza e da questa non è messo in discussione, non è coinvolto e non è trasformato (e questo sarebbe valido, secondo Barthes, almeno fino a una stagione della scrittura che ha salvaguardato la «soggettività, come quella romantica»), «nel caso medio, invece, il soggetto, agendo, coinvolge se stesso, rimane sempre interno al processo, anche se questo comporta un oggetto», cioè anche laddove stilisticamente la scrittura fosse realistica, narrativa e denotativa: «oggi – prosegue il teorico –, scrivere è sempre porsi al centro del processo discorsivo, è realizzare la scrittura coinvolgendo se stessi, è far coincidere l’azione e il coinvolgimento, è lasciare lo scrivente all’interno della scrittura». Così facendo, «il soggetto si costituisce in quanto immediatamente contemporaneo alla scrittura, attraverso la quale si effettua e si coinvolge»[5].

Questo, a mio modesto parere, spiega molto della poetica di Leronni, soprattutto in quanto poeta lirico. La prolungata concezione di ciascun libro, la dilatazione dell’arco temporale a cui risalgono i testi scelti e allineati a creare il macrotesto, nonché l’oscurità stilistica che colpisce e affascina il lettore sono l’effetto conseguente non a uno sforzo cerebrale, bensì alla scelta di uno statuto letterario per cui comporre è innanzitutto scriversi: si badi bene, non si tratta di scrivere di sé, come avviene normalmente nella scrittura autobiografica, che maschera una distinzione di funzioni fra un soggetto antecedente (l’io empirico dell’autore che assevera un’interpretazione univoca della propria vita e per questo compie un’operazione decisamente ideologica) e un oggetto (il personaggio narrativo in cui l’autore ha deliberato di costituirsi). A fugare un possibile fraintendimento possono soccorrere questi esempi d’introspezione[6] tutt’altro che transitiva e autobiografica: «Lì sospesi, riluttanti / attendiamo la ruga estrema / il tempo che non ha bisogno / del tempo» (La ruga estrema); «l’incanto degli anni spossato / dalla febbre fino al velluto estremo» (La meraviglia sospesa); «È stato un acuto viaggiare / gli occhi perduti / nella luce demente // i fianchi spossati, il corpo un tappeto / gualcito dagli astri» (Un acuto viaggiare). Comprendiamo, allora, che si tratta di una scrittura mediale o riflessiva, in cui il soggetto scrive se stesso, cioè si compie progressivamente e infinitamente, mentre cerca una verità invisibile e profonda che giustifichi la vita e la proietti su uno stabile orizzonte di senso.

Daniele Maria Pegorari
Università degli studi di Bari “Aldo Moro”

AVVERTENZA


In questa prova
nulla raggiunge l’equilibrio
tutto giace dissipato
su una pista incerta

tracciata appena tra le gole.

In questa opera i nomi
sono scompigliati
si dà contezza del compito
senza definirlo

i fatti sgusciano
in ogni direzione
non approdano

e i fatti non sono fatti
noi non siamo noi
nessuna fine conclude alcunché

bisogna disabituarsi
dividersi, frangersi

la parola è più dell’opera
la parola è cruda
non fa sconti

alle prime avvisaglie
dell’ordine, della regola
si ritrae nell’eterno.



**


Scrivo carnali poesie
corolle che non incontrano il cielo
mosche chiuse in bottiglia
sul fronte dell’aridità.

Un croco rimuginato dal vento
nel casolare della notte.

In villaggi, tutto intorno
brecce per l’attesa:
l’ustione
si spaccia nel mio cuore
per complice giardino.





CAMMINARE


In un vicolo
un pugno di buio dentro.
Le costole a sorreggere il pensiero
la tenuta adiposa dello sguardo.
Intorno morsi, briglie.
Nel dubbio, se dover scendere
se accostare una bocca confidente.

Pavidi a parte, o vicini
forse a fianco.

La torre è superata
la piazza lasciata indietro, varcato
l’anello del cosmo.
Da una finestra
spunta non si sa come un volto
(Lazzaro in festa, Lazzaro
decomposto). Non ti fermi.
Non dai peso agli annunci, ai fari
non ti lasci fiaccare. La luna
ti chiede udienza. Le fai posto
schiarisci la voce.
Poggiala lì la tua inconsistenza.





UN ANTICO MESSALE


Condividere il corpo
grazia obsoleta

lavare gli squarci
benedire la polvere

dondolare in gola
il chiarore che ci ha sconfitti

un fregio le vene
il respiro che recita i suoi nomi

condividere il corpo
la rima dei capelli
le volte dell’iride

venti prosperi
il nulla sulle spalle
le mani che sognano
che stringono incensi

i gesti che incitano
la gioia di un regno ferito
una casa
in cui si addormentano
pietre fluide

un antico messale
in cui la luce
si consegna discreta allo spirito.





ESCA, NASCONDIMENTO


Un cielo inclemente
siede sulla pietra
canta la prossimità

una pelle di fosforo
ritma la sera.

Ripongo l’urna: emergono
incontri non vissuti, cerimonie
alluse, tensioni.

Mi sposto sotto la cappa
del giudizio

la pietà mi evita.

Attraverso la cruna
del cibo sconveniente
un poco mi dischiudo:

mormoro con le cicale
propago lo sferzante
bacio della notte.





IL DOMATORE DI SEGNI


Lento è il magistero
di chi scrive, penoso
il suo fiorire

di convolvolo bruno
ardito, lancia in resta
per fiumane sfatte

vibra invaso dalla febbre
torvo se gli recano
ormeggi distanti dalla domanda

corde percosse dal vuoto.

Lento
trascorre il domatore di segni:
in silenzio pianta le fragole
    del suo dire
senza l’angelo
di un saluto.

A poco a poco
si deposita la poltiglia, magma
della dispersione:

congegni sdentati
brandelli di pasque senza lume

semine preziose, misconosciute

nient’altro che sangue
sangue che s’aggruma.





L’IMPERCEPITO


L’ordine inganna
la comprensione disunisce

non si argina la pioggia senza tagli

nel colmo
s’acquattano verità incresciose.

Sui colli qualcuno
depone la sua pace
il ceppo dei suoni.

Non violare
la bava dell’oscurità:

tutt’intorno sensi
piste che non immagini

un filo d’agonia rappresa
che giustifica l’invisibile.





LE COSE INVISIBILI


Onorando il grano
nel pozzo della sera
incerte le luci
il mare un alabastro peccatore

ricevi il telo del silenzio, scuoti
le foglie del mistero

tutta l’acqua è per te
il desiderio impacciato
l’indice acerbo della stella.

Passeggiare, leggere: non ricordi
cosa ti ha condotto lì

labbra o frane

tutto può espandersi, risucchiarti
in un’insana cadenza.
Il tuo sangue non è lì

nei tuoi occhi
  splende
una soave idiozia.

Giacomo Leronni è nato il 22 luglio 1963 a Gioia del Colle (BA), dove vive. Laureato in lingue e letterature straniere presso l’Università di Bari, è insegnante di lingua francese nella scuola secondaria. Il suo primo libro è “Polvere del bene” (Manni, 2008). Il libro è giunto semifinalista al Premio “LericiPea” 2009 e ha vinto il Premio “Alessandro Contini Bonacossi” 2009 per l’opera prima. Un suo testo inedito è inserito nel volume “Puglia in versi”, guida turistico-poetica della regione a cura di L. Angiuli e D.M. Pegorari (Gelsorosso, 2009). Le sue poesie sono già state pubblicate, negli anni, sui seguenti periodici e riviste: “Hebenon”, “l’immaginazione”, “Avvenimenti”, “clanDestino”, “il Cobold”, “L’Area di Broca”, “Frontiera”, “Pagine”, “incroci”, “ATELIER”, “Il Giornale”, “Vernice”, “Le Méridien – Stanze”.



[1] Le precedenti raccolte sono dunque: Polvere del bene, prefazione di Francesco Giannoccaro, Manni, San Cesario di Lecce 2008; Le dimore dello spirito assente, postfazione di Massimo Morasso, Puntoacapo, Novi Ligure 2012; L’ufficio del vuoto, con dodici fotografie di Ilenio Celoria, Puntoacapo, Novi Ligure 2015. Le antologie cui ho fatto riferimento sono: Quanti di poesia. Nelle forme la cifra nascosta di una scrittura straordinaria, a cura di Roberto Maggiani, L’Arca Felice, Salerno 2011; Frammenti imprevisti. Antologia della poesia italiana contemporanea, a cura di Antonio Spagnuolo, Kairós, Napoli 2011; Dentro il mutamento, a cura di Maria Lenti, Fermenti, Roma 2011.
[2] Il magistero del poeta tosco-milanese è espressamente dichiarato dall’esergo non solo di questa quarta raccolta, ma anche di quella esordiale, che attingeva a Cesare Viviani, Passanti, A. Mondadori, Milano 2002. Ma ‘adiacenze’, se non debiti, sono ipotizzabili anche nei confronti di Matteo Bonsante (almeno Poesie 1954-2004, Aliante, Polignano 2004; Dismisure, Manni, San Cesario di Lecce 2010), Flavio Ermini (almeno Ali del colore, Anterem, Verona 2007; Il compito terreno dei mortali. Poesie 2002-2009, Mimesis, Milano-Udine 2010; Della fine. La notte senza mattino, Formebrevi, Caltanissetta 2016) e Milo De Angelis (Poesie, A. Mondadori, Milano 2008).
[3] Salutava questo carattere della sua poesia già F. Giannoccaro nella prefazione a Polvere del bene, cit., p. 8: «[L’autore accetta] la sfida dell’esistere, si logora nel confronto, sapendo che si può anche soccombere. Purché si salvi almeno un’idea o un’emozione, all’insegna di una ricerca conoscitiva compiuta passo dopo passo».
[4] Mario Luzi, Nel magma, All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1963; edizione accresciuta Garzanti, Milano 1966; ora in Idem, L’opera poetica, a cura di Stefano Verdino, A. Mondadori, Milano 1998, pp. 311-352: 319 (apparato critico alle pp. 1526-1559: 1532).
[5] To Write: An Intransitive Verb? apparve dapprima in inglese, data la destinazione del Convegno The Languages of Criticisism and the Sciences of Man. The Structuralist Controversy, tenutosi a Baltimora dal 18 al 21 ottobre 1966, i cui atti furono editi a cura di Richard Macksey ed Eugenio Donato, The Johns Hopkins University Press, Baltimore-London 1970, 19722, pp. 134-145. La stesura francese fu poi raccolta in Roland Barthes, Le bruissement de la langue. Essais critiques IV , Seuil, Paris 1984; ed. it. Il brusio della lingua. Saggi critici IV, trad. di Bruno Bellotto, Einaudi, Torino 1988, pp. 13-22.
[6] Su questa oltranza linguistica insisteva qualche anno fa il postfatore di Le dimore dello spirito assente, cit., p. 143: «la carica eversiva della migliore poesia visionaria del Novecento italiano, e non solo, appare come sospesa e trattenuta in un limbo infralinguistico».



lunedì 27 maggio 2019

Cristina Annino su Ugo Magnanti



Il gran dispitto che c’è
(Cristina Annino)


Il libro di Ugo Magnanti Il nome che ti manca, edito da peQuod 2019, si compone di sette sezioni.
Già il titolo è emblematico di un procedere narrativo ondulatorio che l’autore manterrà sempre, sia che si tratti di dittologie sinonimiche o di ossimori. Ne deriva così un andamento poetico curvilineo, il quale tradotto in termini visuali dà l’idea di un uomo che cammina con una spalla curva, come fanno i marinai, oscillando tra il dire e il suo contrario, e già contenendo in sé quell’immagine di mare molto presente ovunque in queste pagine. L’acqua stessa trova sostanza visiva in tali emistichi o autocensure, e potremmo continuare all’infinito definendo tutto ciò che egli deliberatamente non definisce, proprio perché tale andamento genera immagini fisiche extratestuali. Potrebbe essere un processo inverso della PoesiaVisiva. L’immagine del muro, altro esempio, quella grande striscia di dipinto murale in cui si incastra perpendicolarmente il poemetto più lungo, per poi farci tornare all’orizzontalità delle ultime sezioni. Ed è esattamente tale parte (L’Edificio Fermo) che traghetterà il senso dalla prima alla seconda ala del racconto poetico.
Perché la visione di un murale? Anche e soprattutto perché Magnanti è senza dubbio un poeta metropolitano, almeno quanto civico è il senso della propria scrittura, della sua personale organizzazione del bello, cioè più profondamente del pensiero. La sua proliferazione di immagini rimbalza quindi su noi idee di visioni urbane.
Inoltre Magnanti è un poeta complesso che mi piace definire folto fino all’ebollizione.
Ma procediamo con ordine.

La prima parte ha per titolo Poesie del santo che non sei; inizia così il disegno murario. Qui il poeta non parla in prima persona: ci rappresenta un lui al bar, il suo numero di scarpe, l’orologio giallo, quel lui che pianta una palma in giardino, transita nell’orto, passa da una stanza all’altra della casa, e così via… Ecco, ogni poesia sembra la rappresentazione di come sia mediocre certa “realtà”, o certa quotidianità priva di preoccupazioni che vadano al di là di ciò che viene compiuto al momento, insomma un disegno del comportamento umano attraverso individui occasionali, verso i quali lui senta un inconscio senso di “colpa”. Colpa per esserne contemporaneo, oppure in qualche modo contaminato, se infatti leggiamo l’esergo, si trova l’ammissione “i sensi mi spinsero a trascurare la purezza […] mi davo da fare insieme agli alti, tutti venuti con me da un ventre sanguinante”, oppure per ammettere che ogni azione, in fondo, è solo una simulazione di gesti reali.
Siamo già dentro al linguaggio forte di questo autore, linguaggio alquanto brusco, a tratti persino cinico, come si può leggere nella chiusura della poesia a pag. 18: “empio! che si infettassero altri cento”.

Nel Battito Argentino, il poeta presenta la propria fisicità, dalla rappresentazione generale dell’uomo passa al proprio auto ritratto. Appare molto giovane e che abbia una complicità col se stesso visto, poniamo, allo specchio. Si compiace di avere l’“epidermide del corvo”, cammina e si agita e vive spavaldamente come dentro una sonorità che io definisco ispanica, rappresentativa, recitata di petto. Ora più niente sta sullo sfondo, quest’ironia è toracica. Non ci sono figure femminili protagoniste, come quasi mai ne troveremo in seguito, (nel senso appunto di presenze autonome) qui c’è solo la lanugine di un atto sessuale generico, generazionale più che sentimentale. In questa sezione abita il suo io “pallido o negro/islamita o cristiano/compare delinquente/oppure onesto.
Escludendo l’Edificio Fermo, questa, tra le raccolte di poesie brevi, è quella che preferisco, il linguaggio è pienamente suo, le metafore forti, il dispitto con cui guarda la realtà del mondo, da ora non lo abbandonerà più. Qui si potrebbe cautamente pensare a una poesia ideologica, ma in effetti l’autore non prenderà mai una posizione decisa rimanendo nella sfera di quel dispitto ripeto, di quella insofferenza- espressa più o meno chiaramente- verso l’essere umano e che diventerà più incisiva nel poemetto lungo.

Questo costituisce la terza parte, la più importante, a mio giudizio, del libro; giacché Magnanti è più poeta quando più narra, e ritengo quindi che questa sezione illumini tutto il resto, abbia intendo, l’importanza che il cuore ha rispetto ad altri organi del corpo. Qui parla un Io con cento teste, addirittura sperimenta arie multiple, inventa toni diversi di racconto, si allarga e si restringe, con malumore ormai cronico, cinismo, compassione, selvatichezza; confida sensazioni che poi contraddice, sempre in bilico su emozionalità differenti che unisce, scandendo con ossessione ossimori tenuti apparentemente sotto un velo d’acqua. Con disincanto e a volte lieve crudeltà.
Si potrebbe scrivere un saggio, indagando come un artista possa costruire su tali slogature, o emozioni, anche se spesso non rese facilmente comprensibili, un’odissea di immagini potenti.
Nella sua scrittura raramente si trova passione per il genere umano.
Tale dato emerge alla terza o quarta lettura del testo, allorché se ne possono sezionare i vari centri emotivi e di contenuto: poesia, natura, conoscenza, animali, vita, ecc.
Ritengo questo un dato molto importante della sua poesia: la dichiarazione di sfiducia verso una collettività che non ha più radici nella propria cultura, la paura di perdere egli stesso il senso della storia. La paura soprattutto che non si possa più costruire sull’Uomo.

Proseguendo la lettura di questa sezione, troviamo il verso “la cosa che contò di più fu vivere […] subito seguito dalla contraddizione, “Con ogni cellula sicura della sua orgogliosa statica”. Dal quadro si è quindi passati al soggetto stesso: ma i verbi, generano un’azione alquanto “riflessa”, giacché il motore primario è rappresentato dal ricordo, oppure dall’invettiva: “la voglia/ svergognata di stare ancora/ al mondo, oppure “finisca pure l’estate […] finiscano persino le parole, finisca la poesia, che importa […]    non avrò poesie da stringere (66), di seguito “Non c’è un altro modo/ per chiedere un passato/ che possa appartenerti”. Si può osservare inoltre che le uscite all’esterno del metaforico edificio, a volte sembrano spostamenti da fermo, come succede nei sogni o nel desiderio: “questo in ogni/ caso sono io, /su un marciapiede, / e quello è un thermos/ sotto il sole alto […]”. A p. 58 batte un vitalismo spezzato a metà lirica, quindi, p. 60 “se ho sbagliato qualche/ verso, per caso o per abuso […] perché tutto si muoveva /dentro l’edificio fermo”. 

Dunque agìti, tentativi, ricordi, che potremmo chiamarli anche oblio quale coscienza dell’io protagonista, per il fatto che sempre manca una volontà attiva la quale sostituisca il ricordo con qualcosa di attuale, o che sia diretta contro qualcos’altro.
Nessun dinamismo tradizionalmente inteso, insomma, come dicevo sopra, a dominare è quasi un’omissione di chiarimento, o un oblio quale sopravvivenza al disincanto del presente.
Concluderemo allora che ricordo e oblio sono sinonimi, due facce cioè della stessa sostanza temporale quindi non contrarie tra loro. Non è detto infatti che l’oblio cancelli; io penso che l’oblio sia un protettore di ricordi, un contenitore di essenze esistenziali. Non è dimenticanza o tanto meno cancellazione, bensì esso memorizza a sua insaputa valori radicati nel profondo dell’uomo. (Ed è, aggiungo, una componente molto funzionale, anche al procedimento creativo).
Concluderemo soprattutto: che questa assenza di dinamismo, intesa come volontà di affermare il proprio pensiero, la riteniamo comunque una vistosa, importante risposta all’epoca nella quale il poeta si trova dispettosamente ad esistere. Abbiamo scritto un’epica […] ma già assaporandone la triste esumazione”, si legge a p. 61. Come se l’attuale conseguenza storica fosse di restare fermi nell’attesa di un inesorabile declino fisico e spirituale, senza poter più agire, appunto, dentro la delusione di un pensiero compresso tra l’irrealtà di tante filosofie sociali storicamente vissute da una generazione o più generazioni, fino alla società aperta vagheggiata da Popper, dominata da programmi e diplomazia.
Torniamo al presente, alla poesia a p. 15, alla contrapposizione cioè tra scimmia e rosa.

Allora l’irrisione del poeta, la sua negazione, il disdegno, e le antinomie, costituiscono le sue risposte passive, sono la propria opposizione personale, giacché sempre confronta il suo sé di adesso con quello che culturalmente è stato. Del resto non è sempre vero che la vitalità, o lo spostamento e persino le azioni anche convulse, diano movimento a ogni spirito. O uguale senso di libertà all’animo di un uomo. A volte questi spostamenti sono copie di copie che si rinviano l’una all’altra in un processo infinito, diventando alla fine simulacri.  Il platonico Magnanti non vuole la ripetizione in quanto essa è copia dell’idea, quindi essa simula, e per questo il poeta si cala nella dimensione dell’oblio che appunto non cancellando, può essere un modo di rivivere, almeno dentro di sé, l’idea originale, cioè l’avvenimento autentico.
Quale controcanto- Magnanti mostra una decisa dolcezza nei confronti della natura vegetale e animale, nature consolatorie, genuine perché non ripetitive, e mai degradate. Gli animali soprattutto, col dono appunto della continuità caratteriale e morale di cui è priva la natura umana, dispensano persino oblio, nei due sensi attribuibili a tale sostantivo. Per la prima volta a p. 41 compare la speranza, prolungata poi lungo tutta la vertiginosa pagina 42 che inizia: “tra quelli che sperano/ ci sono anch’io”.
La sezione termina con l’alleggerimento dei versi, p. 76: “spudorato e già pronto a ritornare vivo […] il tuo desiderio non è fatto per morire”.

Nelle sezioni seguenti incontriamo un Magnanti “tra la gente”, come se per un attimo si fosse spaccata la superficie del mare. Poesie brevi, addirittura distici nella parte VI che si intitola appunto Canti distici;  l’agitazione del poemetto centrale si snellisce in uno sguardo stretto su quel che vede e niente gli appare bello: il moscone, se stesso, il prato, la luce del giorno falso, l’ovvia scala in attesa,  sono versi pungenti rivolti ancora una volta, anche se più lievemente o saggiamente, a una sgradita umanità; “ho dovuto aspettare che un tale con la bocca spregevole prima ne dicesse il possibile male per comporre poesie con la rima”, scrive a p. 117. A p. 110 era spuntata l’idea di un sorriso triste, dove parla del piccione schiacciato da una biemmevù, e nella poesia seguente ritorna un’altra macchina guidata stancamente, che ripropone l’immagine della scimmia sovrapposta al guidatore peloso, anzi la scimmia è diventata, senza alcuna progressione di genere, il guidatore stesso dell’auto. Pensabile è un larvato darwinismo senza però evoluzione.
Nelle parti IV, Al nudo specchio e la parte V, 20 Risacche, si rivela meno l’ossessione di un io multiforme e presentato direttamente, dove la presenza del mare da metaforica diventa reale. Il mare sembra addirittura dentro di lui e genera sesso “ventre contro sabbia, negando l’evidenza della copulae anche il “vento in casa penetrò dal mare, verso dove il sostantivo vero è il mare, non il vento. Onde, conchiglie, scogli, barche, il mare è dappertutto anche non nominandolo direttamente, e il mare comprende tutti mari: marocchino, siculo sardo; insomma la geografia si dilata, l’edificio ha definitivamente rotto i suoi muri. Sono composizioni di notevole abilità stilistica, più simili all’acquarello che al murale dipinto con la vernice, ma ugualmente incisivi, anche se si è persa la rabbia o quel disincanto che emotivamente intrigano, tenendosi più vicino l’autore.

Il libro termina con Barlumi di un’America intuita da un’Italia e per poco, a tratti o per niente, ma almeno un po’ mascherata o di lato, la sua amarezza, acrimonia, viene come tradotta fisicamente.  L’America non è lontana né vicina, ma c’è (ironia e contrarietà che emergono nei 4 righi di prosa a p. 121) “patrie, le più belle, torbide miscele [.] per essere per sempre una bestiola disonesta.
Entra una realtà più moderna, coi campi da gioco, grattaceli, studenti. Il ritmo poetico è più disteso, non ricompaiono gli ossimori, le dittologie sinonimiche, “il clima è scioccamente estivo, ‘certo’, “una giovane sorella va in giro per la questua”, si stenta ancora a credere alla reclame fondata su una faccia”. Sono sintomi, questi, di una sistemazione a metà dell’uomo al posto dell’uomo che Magnanti sognava: si è insomma negli sciocchi paesi lontani e vicini perché inquinati. Perfetti magari! Come lo sono i bisonti, e splendidi quanto il Messico.


Le scarpe con il numero di sempre,
ovvio!; l’orologio invece comprato
un anno fa, giallo come un insetto.
E il vecchio muro verso cui sei sceso,
per metà uomo e per metà creatura,
a volte confessato dalla ruggine,
a volte dalla parodia: la ruggine…
fu anche più aspra della parodia.



Tengo perlopiù
l’epidermide del corvo
forse più ombrosa
o forse meno ombrosa
ma pure declino dall’est
e approdo qui con l’Albania
e sono cereo e dorato
così
sia io pallido o negro
islamita o cristiano
compare per delinquere
oppure onesto
così
io proferisca con bontà
e scatarri sul mattone
o sull’asfalto.



Viene l’erba di febbraio
ed è un piccolo supplizio,
perché scopri che riluce
ma non vuole dire nulla,
anche se sul prato passa
un vento lieve, e le voci
abbandonate dagli ultimi
palazzi cantano la voglia
svergognata di stare ancora
al mondo, con la vertigine
che un po’ stordisce
e gialla piange, ma poi grigia
in ogni fibra non rinuncia
al gusto di essere ammazzata.
Pregano le ore che avevi
disprezzato, e si lasciano
incantare dalla faccia che
riappare per vivere più
forte, più lenta, più vorace,
rivelata come lo sciogliersi
di resine fiorite dentro
una pineta, quando tutto
quello che potresti dire,
si ferma prima che la bocca
ammaliata possa dire.



Cinque esseri umani
che attraversano la
strada, un equipaggio
dalle braccia grasse
e rosse, che prova
a consistere in
qualche verità.
Nulla che non abbia
un nesso con le nuvole,
che non sia rappreso
come il giorno, nulla
che non sia cielo
disteso sulle fronti,
o che non abbia
smarrito l’occasione
di accadere in altri
modi: questo in
ogni caso sono io
su un marciapiede,
e quello è un thermos
sotto il sole alto, come
se non fosse aprile:
serve a mantenere
fresca l’acqua,
sfiorata da un ciclista.



Ecco, solo adesso è certo,
sono stati rari i giorni
e poche volte si è visto
qualche istante svelare
a sé stesso il suo splendore.
Siamo stati stupidi
a scivolare via così,
malgrado fosse inverno
e un funerale radioso
si snodasse in ogni linfa,
malgrado il sole dei
sobborghi sconosciuti
sembrasse un ornamento,
fin quando il sesso ebbe
le ossa per spezzarsi su
un tappeto, e l’idea di essere
cenere attraversò come
un mito luminoso il buio
di un atrio verso la calura.
Più che altro, più che
vivere, abbiamo scritto
un’epica, neppure
d’accordo con noi stessi,
ma già assaporandone
la triste esumazione.




Ugo Magnanti ha pubblicato diverse opere di poesia, tra le quali, più recentemente, Il nome che ti manca, peQuod, con due note di Carlo Bordini e Rino Caputo, 2019; il poemetto in ‘stanze’ L’edificio fermo, con prefazione di Antonio Veneziani e una nota di Cristina Annino, FusibiliaLibri, 2015; e la plaquette Ciclocentauri, con tavole di Gian Ruggero Manzoni, FusibiliaLibri, 2017. Fra le curatele Quanto non sta nel fiato, tutte le poesie della poetessa serba Duška Vrhovac, prefazione di Ennio Cavalli, FusibiliaLibri, 2015; Sogni di terre lontane, di Gabriele D’Annunzio, prefazione di Pietro Gibellini, Scoprirenettuno, 2010. Fra le tante presenze a manifestazioni di poesia, nel 2012 ha partecipato al 49° “Festival internazionale degli scrittori di Belgrado”. Ha ideato e diretto numerosi eventi letterari e ‘azioni poetiche’ in varie città italiane, con centinaia di presentazioni, incontri, rassegne, letture. Nel 2010 ha ideato e diretto “Nettuno Fiera di Poesia”: poeti, libri di poesia, piccoli editori nel Lazio. Lavora come insegnante di materie letterarie in un istituto superiore.