io è una moltitudine

Cara XXX,

sono d’accordo con te che, pubblicare, implichi una buona dose di sano narcisismo, e tuttavia rimane il fatto che, quest’ultimo, nuoce alla scrittura. Scrivere e leggere sono due solitudini che si incontrano e si riconoscono reciprocamente la propria voglia di resistere al ‘passare’, alla caducità. E tuttavia, questo resistere mantiene una credibilità soltanto se asseconda quel passare, se ne viene espropriato (se esce dal proprio). E dunque: quanto più il narcisismo è forte nel testo, tanto più il ‘proprio’ prevale, annullando l’altro, il fratello.

Forse, nell’altra lettera mi sono spiegato male: io è una moltitudine già in partenza; io è tu, sempre. E però, quando io gioca con il lettore, ammicca ecc., non fa altro che cercare un complice che attesti la sua forza, negando in tal modo sia il tu che lo costituisce (che costituisce la pluralità dell’io) e sia l’altro, il lettore, che diventa così mero comprimario (spettatore passivo) della gloria dell’io scrivente.

Ora, a me sembra che D’Annunzio faccia proprio questo. E anche la tua poesia (mi riferisco al tuo libro, che pure apprezzo, altrimenti non perderei tempo a scriverti) tende a diventare il canto di un’anima bella, fra evanescenze ed eroismi / erotismi di matrice decadente e, in fondo, romantica. Un sentire, questo, che attesta un’appartenenza ad un mondo che non ha ancora conosciuto Beckett e l’Olocausto e la psicoanalisi e la fisica quantistica e il decostruzionismo e tante altre cose ‘da maceria’ che ribadiscono il fatto che l’io ha perduto ogni statuto di centralità.

Non si tratta di avere nostalgia per i bei tempi, quando l’io era il supplente di dio, bensì di imparare a vivere (e a scrivere) facendo dell’erranza e del nomadismo la condizione ordinaria dell’esserci. Operazione che in parte le tue poesie mettono in atto, là dove il verso si frantuma e vaga per la pagina, e che in parte non riesce allorché l’io narrante, in quel mare mosso, si mostra quale eroe invincibile che, pur soffrendo come un cane, sa sopravvivere al disastro.

(Adesso non avere fretta a rispondermi. Magari capita che ci si incontra per caso o per scelta. Quel che conta è che qualche granello fastidioso sia entrato nel tuo laboratorio…)

Amelia Rosselli

Cara Romina,

a proposito della lettura di Documento (Garzanti, 1976) di Amelia Rosselli, fatta assieme nel Laboratorio Artemis: tu dici che "qualcosa non torna" leggendo i suoi versi. Per capire che cosa sia, credo convenga partire da due fulcri, due costanti che agiscono in contemporanea sulla sua scrittura, che sono, direi, la geologia e la genealogia. Quello che spiazza, anzitutto, per un orecchio come il tuo, esperto di metrica e retorica, è l'incostanza, perfino l'incoesione dei materiali di cui è fatta ciascuna sua poesia, frutto dell'emergere di differenti stratificazioni psichiche e sensoriali: l'autrice passa infatti – senza soluzione di continuità se non quella, ma non sempre, versale – dal magma fluido dell'inconscio (causa delle metafore surrealiste), alle cristallizzazioni, profonde ma ormai sedimentate e urticanti, con le quali esse stessa confliggeva, evidenti nelle asperità del carattere (misto di educazione e selva, tradotte in figure ossimoriche, quali "libidine di saggezza" e "continuità a singhiozzo" della poesia perdona le colpe), sino alle espressioni domestiche, di superficie, in una sorta di rapimento anestetizzante prodotto dall'adesione ingenua al presente, rapimento che tuttavia conserva ancora uno strascico tragico (tipo: "entrare nella cucina e non vedere più la propria moglie") e alla logica, infine, che si fa giudizio sul mondo: "Vinse il migliore nel peggiore dei modi"). Dunque, magma, cristallizzazione, registro informale, scelta gnomica costituiscono una geologia predatoria, che la stessa Rosselli vive con ansia, ma anche nella speranza che, diventando scrittura, possa "vaccinarla", ossia garantirle sopravvivenza dentro un mondo malato. A tutto ciò si mescola l'elemento genealogico-biografico: pensa alla sua esistenza nomadica, emblema di una modernità senza patria, di uno spaesamento che colpì i grandi scrittori del Novecento, i quali, proprio nella ricerca di un centro, edificarono la loro opera (penso a Canetti e a Camus, per esempio); ma più forte ancora fu la morte del padre, che si presenta come fantasma amoroso in tantissime sue poesie, un fantasma amletico capace di inoculare in lei un senso di colpa insopportabile, e forse persino quella paranoia persecutoria che le fu diagnosticata già negli anni Sessanta e che lei mascherava, vergognandosene. Non è facile essere figlia di eroi, di una famiglia di eroi, visto che in casa di Janet Nathan e Pellegrino Rosselli, nel 1872 morì Giuseppe Mazzini sotto le mentite spoglie di Mr Brown.

Il sentimento di inadeguatezza è evidente in particolare nella poesia Quale azione scegliere, prevedere, ereditare?, in cui è tutta dispiegata la distanza tra scrittura e vita, tra racconto e azione, rispetto all'urgenza della contestazione studentesca e operaia. Ma il fantasma del padre, è stato detto martedì, respira faticosamente anche in molte poesie d'amore: esso è l'assente e l'interlocutore, nel contempo, quel tu, del quale ella stessa dichiarava di volersi liberare in una vecchia intervista rilasciata a Renato Minore, che si può leggere qui: «Tendo all’eliminazione dell’io. L’io non è più al centro espressivo, va messo in ombra o da parte. Credo che solo così si raggiungono risposte poetiche e morali valide, valori utili anche alla società. Ma bisogna evitare il tran-tran montaliano: non parlare né dell’io né del tu».

Insomma questa singolarità lacerata, testimone ed emblema dei mali novecenteschi, che finisce suicida (l'annullamento dell'io non può essere praticato in altro modo, evidentemente), è impossibile circoscriverla in via definitiva, così che i conti tornino; piuttosto va attraversata e riattraversata con pazienza, ripensata non solo a cominciare dal suo breve saggio Spazi metrici, nel quale lei stessa cerca la prigione capace di contenerla e 'misurarla' (laddove la sua riflessione tiene stretta poesia e musica nel laccio delle relazioni quantitative tra forze misurabili), bensì occorre partire dall'inspiegabile che è la vita stessa, di ciascuno di noi, e della sua, così tenera e feroce, così educata da volersi regina della maleducazione, così schifata dell'Italia repubblicana da definirla "paese barbaro", ma anche innamorata delle grandi figure che, in questo paese barbaro, s'impegnarono per cambiarlo, come per esempio Rocco Scotellaro, figura centrale dell'impegno e della poesia postbellica, da rileggere senz'altro.

Ciao e grazie per l'occasione che mi hai dato.

da Documento


proprio prima di dover partire scrissi
perciò voltando il dorso alla promessa
cose molto belle che solo tu con la
tua faccia infantile da ragazzo costretto
ad esser fiero puoi indicarmi.

Sì, scrissi finalmente cose belle, tutte
per te - non v'era pubblico più disattento.



**


Sei nel mio petto, ma poi ti ritrovo,
ma poi ti perdo, ma poi sei lì, e non
vuoi addomesticare il mio sangue che
non ha altra urgenza che di chinarsi
sul tuo tutto indifferente corpo che
annega mentre m'infilo nel letto.

Sei nel mio petto o là ti ritrovo quando
non vedo nel campo o nella miniera altro
che sigarette mezze spente che rinunciano
al significare.

Significando in questo accoppiarsi del
tutto immaginario la tua unione brancolante
in un sospiro di sollievo, che nel mio
petto brilli avventuroso, trovai una

sorta di pace mal costruita mentre battezzavano
le pecore nell'ovile.



**


Quale azione scegliere, prevedere, ereditare?
Un pezzo di pane a cane senza museruola
è meglio che questo scrivere in bianchi
versi di getti lacrimogeni, a branchi
di gente tutta senza importanza o museruola

che scrive vincendo e perdendo tutte
le cause: mentre fuori il tempo gode
e esplode, senza la tua intima perplessità
intimità di cose andate e perdute mentre
tutt'occupata a scrivere versi bianchi
andavi leggendo quel che non si potè

fare.



**


La tua buia fronte
fuoco di erbe e di capitali,
danze di bolle di sapone
entrare nella cucina e non vedere più la propria moglie
o invece disertare il corso di guida
coltivare le piante e maledire le stelle
e in una tragedia ritrovarsi, e in
un verso biasimarsi
dedicati purtroppo ad una volontà di
vivere che rasenta il caos
e in un mare di sangue ritrovarsi.

Brusco mutamento di rotta
una causa che ha tutta l'aria di
voler travolgere anche noi
(parola che non smuove altro che aria
infetta).

Accettiamo di noi l'inconscia libertà
scorpacciata
d'infelici nodi nella sua gola arsa
vittoriosa sembra giocare con l'azzardo
che infine si presenta denudato
presentiamoci vittoriosi e denunciatori
di una realtà se è questa quella

per cui non combattiamo
il giorno
che non ci fu dato altro.

Vinse il migliore nei peggiori dei modi
io ero in cantina a lavare i panni
sporchi tuoi.



**


E una soneria costante; un micidiale compromettersi
una didascalia infruttuosa, e un vento di traverso
mentre battendo le ciglia sentenziavo una
saggezza imbrogliata.

Conto di farla finita con le forme, i loro
bisbigliamenti, i loro contenuti contenenti
tutta la urgente scatola della mia anima la
quale indifferente al problema farebbe meglio
a contenersi. Giocattoli sono le strade e
infermiere sono le abitudini distrutte
da un malessere generale.

La gola nella montagna si offrì pulita al
mio desiderio di continuare la menzogna indecifrabile
come le sigarette che fumo.



**


Lo sdrucciolo cuore che in me è ribelle
quasi sempre in me preferirebbe
una più saggia angoscia
l'animo è davvero poca cosa
è davvero
infernale così come tu dici.

Ma credevo nel soldo e nella miseria
assieme assetati di vendetta: o credevo
nel lento pellegrinaggio ad una fonte
dedicata ad un pubblico e anche privatissimo
dibattito, che essa ingigantisce
così ingegnosa.

Nessuna fede ha mai mosso le montagne
tu muovi le montagne in me, tu che sei
compagno di un momento e senza amore
con quel tuo chiarore di corta vita
l'estate stessa spiovente
nel suo abracadabra di giovinezza irresponsabile
ricevo dalle tue abbondanti e magrissime
braccia.



**


C'è come un dolore nella stanza, ed
è superato in parte: ma vince il peso
degli oggetti, il loro significare
peso e perdita.

C'è come un rosso nell'albero, ma è
l'arancione della base della lampada
comprata in luoghi che non voglio ricordare
perché anch'essi pesano.

Come nulla posso sapere della tua fame
precise nel volere
sono le stilizzate fontane
può ben situarsi un rovescio d'un destino
di uomini separati per obliquo rumore.

Sulla depressione / lettera a Graziella Isgrò

Cara Graziella,

è vero che dialogare faccia a faccia funziona meglio e però, mancando la possibilità, dobbiamo accontentarci di qualche parola ben centrata via e-mail, così da non perdere tempo ed energie. Dunque: mettere a tacere l’io è un esercizio molto faticoso. Lo sappiamo tutti e due. Di solito la fatica deve dare qualcosa in cambio. Deve esserci un vantaggio al sacrificio: ce lo spiega tutta la cultura occidentale. Però capita che, nel caso dell’io, le cose si complichino per cui fatichiamo un sacco e finiamo poi per farci un danno. Cioè io fatica a nascondersi, e così facendo, anziché complimentarsi con se stesso per il buon rifugio trovato, si dice un mucchio di parolacce, del tipo: non vali niente, sei uno stronzo, fanno bene i tuoi amici ad evitarti, e tanto altre schifezze che fanno piaga, che si accumulano e lo soffocano. Capita così che l’io si nasconda in attesa di venir fuori come un germoglio ed invece, fuori dalle sue stesse previsioni, resti chiuso per sempre nel suo buco, nella notte senza stelle del suo buco. In questo senso, la “depressione” va letta in senso topografico, come se fosse una depressione del terreno: l’io finisce là sotto, là dove nessun raggio di sole osa più sfiorarlo. A quel punto, le cause che hanno prodotto questa orribile conca sono già evaporate. Esiste solo una valle senz’acqua e un piccolo io nel fondo, che non trova ragioni per risalire, e che invece si incupisce sempre più, fino a desiderare l’inferno, inteso come la giusta punizione a tanta inettitudine.

Ecco, questo è un modo di guardare una situazione. Il vantaggio, a pensarci bene, consiste nel fatto che l’io osservatore non coincide con l’io osservato, per cui l’io che dice “inetto” lo dice da una posizione superiore rispetto all’io che si sente dire “inetto”. Ciò significa, credo, che un piede fuori dal buco ce l’abbiamo comunque. L’importante è riconoscerlo, dicendo: 'La parte di me che vede la difficoltà che sta attraversando l’altra parte, è simile a quella di altri uomini e altre donne che, pur con fatica, cercano riparo nell’aperto del mondo, nello spazio dove ogni cosa triste, a vederla, possiede anche i suoi lati positivi. E questi uomini e queste donne, anche loro con un piccolo io sofferente in qualche buco della terra, hanno bisogno di me, come io di loro'. È un modo di procedere passo dopo passo, rasoterra, eppure toccati dal piacere dell’incontro, che è il senso ultimo dell’essere qui, il senso pieno che tiene insieme il cielo e la terra, i divini e i mortali, per dirla con Heidegger.

Io la penso pressappoco così. Anzi: l’io che sta benino la pensa così, e l’io che sta nei sotterranei, quello dostoevskijano, lo asseconda, gli fa credere d’essere nel giusto, anche perché qualche vantaggio, l’io dei sottoscala, lo trova nell’essere al seguito dell’io rasoterra. Non fosse altro in termini di tranquillità e voglia di fare.

 

Un abbraccio. Stefano

A M. G. / una parola sulle "cose" e sul "mondo"

Caro Marco, volevo esprimere un paio di considerazioni a proposito delle «fotografie dell’artista finlandese Katharina Bosse, dedicate ad ambienti e spazi vuoti: stanze [...] generalmente affittate per fare sesso e/o girare film porno», che, nell'ultimo post di   Slowforward, leggi così: «La loro riconnotazione, sovrascrittura, da parte del nostro sguardo, avviene dunque nella e grazie alla coscienza del fatto che sono luoghi in cui l’essenziale — crudo/crudele o meno — è temporalmente dislocato: c’è già stato o deve ancora accadere. Se in generale la fotografia è la traccia di un “è così”, particolari fotografie come queste (e molte altre foto di ambienti vuoti, certo: ma in questo caso il vuoto è caricato di un non detto erotico) addizionano un “sarà altro” o un “è stato differente”, che echeggia in qualche modo nell’osservatore. O che (meglio) sarà l’osservatore a far echeggiare nell’immagine. Non si tratta di riconoscere – trovare familiare — collocare in una enciclopedia di luoghi e dati — una banalità d’ambientazione, mobilio sciatto, luce ambigua, un momento di attesa, ma — anche — di spingere tanto la banalità quanto l’aria atemporale nell’inconsistenza del “set” iperconnotato. Dunque nell’imprimere attivamente con lo sguardo una sorta di spostamento — di variata percezione — di quei colori o identità e banalità, sciatteria, eccettera».

Quanto tu rilevi con pertinenza, credo appartenga ad ogni linguaggio capace di tenere insieme, senza confonderle, le tre dimensioni del tempo e la complessità dell'essere cosa della cosa nella sua correlazione con l'esser mondo del mondo. Heidegger tale relazione la spiega così, rispetto ad una quartina di Trakl tratta dalla lirica Una sera d'inverno:

Quando la neve cade alla finestra

A lungo risuona la campana della sera.
Per molti la tavola è pronta

E la casa è tutta in ordine.

Scrive Heidegger ne In cammino verso il linguaggio, dopo aver precisato l'è così della scena, costituto, appunto, da: neve che cade, finestra, suono della campana, sera invernale, tavola apparecchiata, casa in ordine: «Questo parlare nomina la neve che, sul tardi, allo svanire del giorno, mentre risuona la campana della sera, batte senza rumore alla finestra. Tutto ciò che dura, dura più a lungo, quando la neve cade: per questo la campana della sera, che ogni giorno risuona per un tempo strettamente circoscritto, suona a lungo. Il parlare nomina la sera d'inverno. Che è questo nominare? [...] Il nominare non distribuisce nomi, non applica parole, bensì chiama entro la parola. Il nominare chiama. Il chiamare avvicina ciò che chiama. [...] Il chiamare è un invitare. È l'invito alle cose ad essere veramente tali per gli uomini. La caduta della neve porta gli uomini sotto il cielo che si oscura inoltrandosi nella notte. Il suonare della campana della sera li porta come mortali di fronte al Divino. Casa e tavola vincolano i mortali alla terra. Le cose che la poesia nomina, in tal modo chiamate, adunano presso di sé cielo e terra, i mortali e i divini. I quattro costituiscono, nel loro relazionarsi, un'unità originaria. Le cose trattengono presso di sé il quadrato dei quattro. In questo adunare e trattenere consiste l'esser cosa delle cose. L'unitario quadrato di cielo e terra, mortali e divini, immanente all'essenza delle cose in quanto cose, noi lo chiamiamo: il mondo. La poesia, nominando le cose, le chiama in tale loro essenza. Queste, nel loro essere e operare come cose, dispiegano il mondo: nel mondo esse stanno, e in questo loro stare nel mondo è la loro realtà e la loro durata. Le cose, in quanto sono e operano come tali, portano a compimento il mondo».

Stare in prossimità della differenza fra cose e mondo, abitare quella linea che differisce e ci chiama a rispondere (dare un senso al visibile dalla nostra finitezza, prendere la parola dalla collocazione in cui incontriamo quella differenza) è esattamente ciò che sa fare il linguaggio (e quello delle arti in modo particolare) quando lo si pensi fondante, ma nel modo di un sottrarsi, ossia tale che la «differenza» in quanto tale non diventi mai ente, ma permanga nella suo esser-differente dalla semplice presenza (il dato, l'oggetto): per esempio, differente dalle stanze reali che le foto di Katharina Bosse ritrae. Ritrae, ossia tira fuori dall'ordine muto dello spazio abitativo, per dislocarlo e rimetterlo al centro di un'attenzione sopita, rinominandolo attraverso la finestra della foto, che si fa cornice di un ritratto, di un tratto nuovo e tutto ancora da pensare, che provoca l'osservatore, scatenando, appunto, lo «spostamento" e la «riconnotazione". Qualcosa di simile emerge anche in Sentieri interrotti, un altro famoso scritto di Heidegger, nel quale le scarpe ritratte da Van Gogh, proprio perché esposte nell'unità espropriante dell'opera, manifestano la quadratura originaria: «Nell'orificio oscuro dall'interno logoro si palesa la fatica del cammino percorso lavorando. Nel massiccio pesantore della calzatura è concentrata la durezza del lento procedere lungo i distesi e uniformi solchi del campo, battuti dal vento ostile. Il cuoio è impregnato dell'umidore e dal turgore del terreno. Sotto le suole trascorre la solitudine del sentiero campestre nella sera che cala. Per le scarpe passa il silenzioso richiamo della terra, il suo tacito dono di messe mature e il suo oscuro rifiuto nell'abbandono invernale. Dalle scarpe promana il silenzioso timore per la sicurezza del pane, la tacita gioia della sopravvivenza al bisogno, il tremore dell'annuncio della nascita, l'angoscia della prossimità della morte. Questo mezzo appartiene alla terra, e il mondo della contadina lo custodisce. Da questo appartenere custodito, il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso».

Caro Marco, è proprio in quanto pensi (lasci essere) la differenza, che sei in grado di esperire quanto sopra affermi; non perché il paradigma della Bosse abbia un posto privilegiato nell'ordine del disvelare. Tanto è vero che Heidegger fa lo stesso avvicinando la poesia di Trakl (o il dipinto di Van Gogh), riconoscendoli entrambi capaci di far interagire l'emotività, l'intelletto e le tre dimensioni temporali, nucleo invero che ci costituisce essenzialmente proprio perché l'esperienza (che è sempre emotivamente situata) dialoga costantemente con la presenza, attraverso memoria e aspettazione (passato e futuro) e in quanto domanda di senso (presente) che giustifichi il significato, sempre parziale, di quanto mi si offre alla percezione. Ciò accade anche rispetto a fenomeni non estetici, giacché noi siamo al mondo in modo essenzialmente ermeneutico. Dunque, non è il cambio di paradigma che rende tutto ciò possibile, ma la forza che il linguaggio intrinsecamente possiede, nella misura in cui si svincola dalla reificazione generale, dai luoghi comuni, dal mondo del «Sì» direbbe l'Heidegger di Essere e Tempo. Si svincola, qui significa: diverge, si mantiene in un'oscillazione di senso capace di dislocare il lettore, di ricollocarlo nel dialogo essenziale che lo costituisce in quanto mortale, in quanto elemento del «quadrato dei quattro», dove la bussola non porta fuori di lì, bensì a stare in posizione dialogica con ciò che temiamo o desideriamo: il cielo e i divini, quali metafore dell'aperto destinale, la terra, con le sue quattro direzioni e dunque con la scelta che ogni via umana comporta, e i mortali, fratelli consapevoli (si vorrebbe) del fatto che non si esce dalla caverna (dal labirinto terrestre) perché la luce - il cielo e i divini - è già perfettamente dentro l'ombra, ed entrambi sono nel differire continuo del linguaggio, che colloca me e te in cammini differenti proprio perché differenti sono le nostre finite presenze. A tenerle in prossimità, tuttavia (è qui sta la bellezza del nostro dialogo), è la disposizione all'ascolto, al confronto, alla rinuncia a piegare l'altro, e, semmai, al desiderio di arricchirne l'esperienza.

Un caro abbraccio!

A Marco Giovenale / una parola sul "finito" e sulla Neoavanguardia

Caro Marco, anzitutto voglio ringraziarti per la qualità dei tuoi interventi e per il tono pacato, così raro in rete. La tua lettera di  ieri, invece, e anche quella di oggi, restano in posizione, puntualizzano con precisione, non attaccano l'interlocutore, ma approfondiscono l'oggetto, ossia la qualità della prosa che pratichi, anzi l'assenza di qualità della prosa, il suo essere senza qualità, come l'uomo musiliano. E' assolutamente legittimo che tu dica: "sono veramente ed effettivamente prosa in prosa, non versi in prosa, non poème en prose, non prosa lirica, non narrazione, non epica, non prosa filosofica, non prosa d’arte, non prosa assertiva-artaudiana (noël), non frammenti/aforismi che segmentano un pensiero (bousquet, cioran), non voyage/onirismo (michaux)". Ciò garantisce la via nuova, che è anche un marchio estetico, così come la dialettica hegeliana o l'idea platonica lo sono per la filosofia. Ancora più importante è che tu stia facendo uno sforzo sovrumano per fondare il concetto di "prosa in prosa" (dei 6, mi pare tu sia l'unico interessato a farlo o convinto che sia necessario farlo) di fronte ad una platea che fatica ad avvicinarne l'originalità, secondo me fondata sul recupero dell'oggetto (linguistico, fisico, iconico, simbolico etc) quale stare in posizione del finito, secondo una linea che deve molto proprio a quegli autori che prosa in prosa vorrebbe tenere in margine. Viene infatti dalla linea Bacone-Spinoza-Kierkegaard-Heidegger-Derrida-Deleuze-Nancy il pensiero moderno del finito, il pensare quest'ultimo come mancante di nulla, libero nella suo tremore ontico, differente dalla semplice-presenza, ed invece – e qui cito un filosofo che tu conosci, ma che ancora non ha avuto la giusta considerazione accademica – in una relazione espropriante con il luogo in cui il finito accade-eccede, ossia un'area "in cui il finito può situarsi in quanto finito, in cui può rivelarsi come tale e di conseguenza aprirsi al senso: non ad un senso che sarebbe quello della sua finitezza (come se un qualche Infinito Trascendente glielo concedesse), ma al senso che la sua finitezza è. [...] Il senso del finito è l'eccedenza della presenza: in quanto finita essa si apre su un al di là di essa che non è un'altra presenza, né finita né infinita, ma che è un nulla di senso in cui si dispiega tuttavia un nulla come senso, ma come senso inappropriabile" (Alfonso Cariolato, Il luogo del finito, il Poligrafico, p.11). Quando tu scrivi: "Io sento la mia riflessione, per quanto esercitata proprio su questi oggetti spesse volte, come sento me stesso: decisamente dislocato e spiazzato e sfidato e infine sconfitto dal debordare segnico e filosofico del puro e semplice mezzo fotografico", affermi esattamente quel tremore cui accennavo sopra. "Dislocazione" è infatti spaesamento ed erranza quale condizione ordinaria della contemporaneità, come cercavo di dimostrare in Scritti nomadi (Anterem 2001), saggio in cui, fra l'altro, leggevo i Novissimi proprio a partire da quella dislocazione, che è ontologica, ossia imprescindibile, ma che va scelta, "decisa" direbbe Heidegger. Il mio lavoro degli ultimi 10 anni, poetico e saggistico, cerca di approfondire questa consapevolezza, che, a mio avviso, è un cambio di paradigma (quello che fondava sull'identità forte l'ordine del mondo, e sull'idea di superamento la storia delle idee). Senti quanto si assomigliano queste mie, alle tue precedenti parole, e a quest'altre, quando dici: "A mio avviso è proprio per un distacco dal narcisismo del ritratto, che l’oggetto non esibito ma mutato di campo (dall’utile all’estetico) acquista e si fa vettore di segni del senso. È proprio staccando l’ombra dal corpo – dunque rischiandola – che abbiamo un modo inedito e non garantito di rapportarci alla nostra “anima”, a quello che sentiamo (poter) essere il “senso” (sempre “portato in segni”, reso tracce, ossia già spostato di un grado o più gradi di differenza/différance altrove, lateralmente, rispetto al “punctum” dove il linguaggio starebbe già, ossia rispetto al dato e al movimento in corso, che parla e articola quel punctum e già sta tacendo, proprio per una differenza che non “è”, non “risiede”, ma si esaurisce nel nostro percepirla non appena ci ha gettato un rapido lampo, un’occasione)". Anche tu, oltretutto, poni l'accento sulla relazione identità-spazio, intesa quale co-appartenenza in cui l'evento è "l'aver luogo" dell'essere "singolare plurale" nei modi cari a Nancy, e citi Derrida (la "differance") per pensare lo scarto tra nominabile e innominabile, e Deleuze (le "tracce"), oltre che essere profondo conoscitore del pensiero di Merleau Ponty e dell'importanza che egli attribuisce non soltanto al "non detto", ma anche alla percezione, quale attività di radice fenomenologica, attività che fonda a mio avviso, per le ragioni appena espresse, la tua stessa idea di "sought object". Inoltre, pensare quest'ultima azione amplificata in un soggetto transcoscienziale e cibernetico, dove il sistema-coscienza interagisce sinergicamente con il sistema-mondo, con l'Aleph borgesiana, a me pare comporti una dislocazione del sé non dissimile a quanto intende Heidegger nel cap. V di Essere e Tempo, quando parla di "gettatezza", di quel "ci" dell'Esser-ci che apre "comprensione" ed "interpretazione".

Un'ultima nota relativa alla storia della Neoavanguardia, che tu poni all'inizio della lettera. Credo sia importante cercare di capire perché "una certa possibile linea di scritture (anche verbovisive)" sia stata "interrotta" in Italia, a partire dal riconoscimento – e non lo dico a te, ma ad una koinè contemporanea, specie nella giovane generazione, che tende a sminuire il lavoro complesso della Neoavanguardia – delle ragioni storiche che hanno portato alla nascita e al compiersi di un processo che ha messo la cultura europea e americana al centro dell'attenzione nostrana, che ha sprovincializzato un dibattito, spostandolo dalla questione "neorealismo" a quella, inglobante la prima, del rapporto fra industria culturale e neocapitalismo. Non entro in merito al contenzioso perché libri capaci di esplicitarlo sono molti, primo fra tutti quelli di Lucio Vetri, Letteratura e caos (Mursia 1992) e di Renato Barilli, La neoavanguardia italiana (Il Mulino, 1995). In sintesi, io dico: se l'esperienza di "Quindici" testimonia la fine di un progetto di rivoluzione culturale a favore di una prassi più prettamente politica (quella operaia e studentesca) dove la militanza estetica della borghesia colta della sinistra italiana, radunata a ranghi larghi nel poliedrico gruppo 63, ha scelto di assecondare l'emergenza progettuale in atto, dialogando in modo radicale sul Vietnam e il Medio Oriente (e così scaricando, fra l'altro, il moderatismo del PCI) anziché sul rapporto, sanguinetiano, fra ideologia e linguaggio; se da questa deriva identitaria, sopravvive comunque l'esperienza di TAM TAM e di altra ricerca verbo-visiva legata al Gruppo 70; se la poesia lineare degli anni Settanta nasce all'insegna di una nuova generazione che ha di nuovo bisogno di ricostuire lo smarrimento attraverso il canto e la radice tragica o orfica dell'esistenza, anche se le generazioni precedenti, al contrario, scelgono il verso opaco (Montale), il verso ideologico (Pasolini), il verso schizodomestico (Sanguineti) – tutti debitori nei confronti della prosa, nelle sue infinite forme – e il poemetto (penso a Un posto di vacanza, di Sereni, alla Signorina Richmond di Balestrini, alla Camera da letto di Bertolocci, ma anche al travaglio compositivo de La ballata di Rudi di Pagliarani) o continuano il loro viaggio originale, come Luzi; se i protagonisti dell'Avanguardia si sono integrati nelle istituzioni che contano (Università, RAI, Giornali di potere, editori); se tutto questo è verificabile, occorrerà un ulteriore approfondimento della specificità italiana, in modo da descrivere meglio il destino povero dello sperimentalismo postneoavanguardista, così come sarà da studiare la proposta di prosa in prosa - non tanto quale nuovo conflitto di paradigmi (appunto per quanto detto sopra, ossia che il nuovo paradigma è in atto non soltanto nelle ricerche cui tu fai riferimento, bensì in ogni poetica del finito) quanto piuttosto sotto il profilo storico-letterario e sociologico – dopo il sopimento degli anni Settanta-Ottanta e il fuoco, certo interessante, del "gruppo 93". Sono passati circa vent'anni da quella proposta legata a Poesia italiana della contraddizione (Cavalli, Lunetta, Newton Compton, 1989), ad una versione italiana del Postmoderno, alle riflessioni sull'allegoria di Romano Luperini, ad un materialismo che la cultura moderata e cattolica ha sempre digerito male; ben vengano dunque una pratica e una teorizzazione in cui autonomia e eteronomia dell'arte (per citare Anceschi) siano di nuovo messe a centro del dibattito, con consapevolezza, come stai facendo tu.

Un abbraccio

Stefano

Una risposta a Marco Giovenale / una parola sul "fondamento"

Rispondo prontamente ai rilievi critici mossi da Marco Giovenale in Slowforward a proposito della mia recensione a Prosa in prosa (Le Lettere, 2010) uscita sia su "Le Voci della Luna" e sia su Blanc de ta nuque (cfr. 15 settembre 2010).

 Partendo in medias res (e con un impeto che spero non sia irritante), dico: se, come ha scritto Tarkos, "to tell the truth, uh oh, that'll cause the revolution", allora voglio capire da ciascuno di voi che cosa intende per "verità" e per "nuovo" (implicito nel richiamo alla "revolution", ma anche caro a tutta la modernità, che lo pensa quale 'superamento con scarto positivo', e quindi riconoscendolo auspicabile a prescindere come sinonimo di progresso, avanzamento, crescita). Resi espliciti questi due fondamenti, posso distinguerli da quelli, per esempio, di Platone, Aristotele, Sant'Agostino, Spinoza, Kant, Hegel, Marx, Darwin, Wittgenstein, De Saussure, Heidegger, Popper, Deleuze, Derrida, e decidere con maggiore serenità se la posizione di GAMMM ha o meno una radice positivista.

Ancora, e cito Juliana Spathr quando afferma, a proposito di The fatalist della Hejinian, che in esso c'è la dimostrazione "how poetry is a way of thinking, a way of encountering and constructing the world, one endless utopian moment even as it is full of failures."; a parte l'evidenza che sono molte le tradizioni culturali che trovano una forte relazione fra poesia e pensiero, vorrei sapere, parafrasando Heidegger: ma che cosa significa, per ciascuno di voi, pensare? Lo chiedo anche per poter affermare che, quando si recensisce un libro collettivo, si pensa sempre in termini generali, sacrificando, per ragioni di spazio, il particolare: penso 6 e così tolgo le singole unità, che troveranno inevitabilmente ingiustizia in quel numero impersonale, che li rappresenta solo parzialmente (ma su Broggi e Giovenale ho già scritto altrove e spero di poterlo fare anche sugli altri, prima o poi).

En passant: pretendere dal lettore di conoscere l'opera dei padri per giustificare i figli, non è leale nei confronti di nessuno, e rischia di assomigliare proprio a quello che hanno fatto gli epigoni di tutti le poetiche del XX secolo. Se vogliamo misurarci con "la degradazione dei significati e l'instabilità fisiognomica del mondo" (Giuliani) oltre che con quanto di buono ci ha insegnato la grande tradizione neoavanguardista, che ha in Italia i più eccellenti pensatori (per esempio, senza Banfi e Paci non ci sarebbe l'Anceschi del "Verri"), la prima cosa da fare è "pensare", appunto, ossia confrontarci senza riparo con il naufragio che ogni azzardo porta con sé, con l'utopia della scrittura, che non è il senza luogo, bensì il luogo altro, da rifondare continuamente nell'adesso, da fare essere in quanto s-fondamento, rimando continuo al possibile, dialogo con un vero che è lo stesso inquieto oscillare del senso quando pensiamo, quando scriviamo poesia .Per me il dialogo fra "parole" e "langue" si istituisce quanto più siamo consapevoli di questo. Chiedo dunque a Marco: "la molteplicità lessicale", se attinta dall'infinito trattenimento che è l'archivio contemporaneo dei saperi, è davvero atto creativo del soggetto che si sa plurale, o rischia di essere attività poietica del soggetto che opera sulla natura del linguaggio così come il soggetto borghese agisce sul paesaggio, saccheggiandolo? Il ready made non ha questa ferita narcisistica dentro sé? Vero che tu distingui, nel denso commento espresso oggi su "Poesia 2.0" a proposito del saggio di Carlucci, tra ready made e sought object, considerando quest'ultimo quale voluntas, atto/scarto/scatto creativo; tuttavia, non è questa un' azione che compete a tutti i poeti degni di essere chiamati tali? Certo nel sought object non si pesca nell'indistinto o nell'"ignoto", come nella linea rimbaudiana, ma le due operazioni hanno uno scarto/salto/azzardo simile. Giusto poi ragionare sulle differenze, come tu affermi nel medesimo commento.

A proposito della semiotica e dello strutturalismo, non c'è polemica alcuna. Dico soltanto che è proprio di tali discipline concentrare l'attenzione su costanti e variabili testuali, focalizzando la verità del testo sulla natura misurabile dello stesso (il Nuovo paesaggio italiano di Broggi e Tracce di Bortolotti sono così lontani?). Aggiungo: il modello greimasiano è splendido, anche se, per ragioni di scientificità, è costretto a prescindere dalla massa oscura dell'identità autoriale e dall'imponderabile della ricettività nel fruitore, quell'opaco che, con grande ingegno, ci hanno fatto finalmente incontrare Barthes, la Kristeva, Lotman, sul versante sociologico e antropologico. Autori che amiamo tutti, ne sono certo. 

Infine: se dico che Prosa in prosa ha come referente critico la dominante lirica della tradizione italiana, non opero un accostamento arbitrario: 1) "prosa" è l'esatto contrario di "canto" (prosastico è aggettivo evidentemente antilirico pur se spregiativo, e canto, nella sua massima espressione – non solo etimologica - è lirico); 2) Prosa in prosa esce in Italia: non può dunque esimersi da un confronto con un dibattito che attraversa la nazione da almeno un secolo (dai Crepuscolari e dal futurismo?) e che ha proprio nell'elaborazione antilirica legata al Gruppo 63 e al Gruppo 70 un referente autorevole.

Sto parlando a dei fratelli, sia chiaro. Non dico: qui c'è qualcuno che ha torto; ma piuttosto: la ragione calcolante (e la dimostrazione, quale evidenza del torto altrui, ne porta il segno più dolente) produce guerra, nemici, silenzio rancoroso; pensare, che non è ragionare, implica invece il sentirsi parte di una rete di relazioni in cui ci muoviamo, nella quale il fraintendimento non è difetto, ma sano esercizio del prendere la parola, esercizio vitale che esemplifica il nostro essere gettati in un mormorio di voci che ci attraversano, con tutta la violenza che il 'prendere la parola' comporta. Una violenza, tuttavia, che strappa senso dalla verità in gioco e non dalla carne dei dialoganti. Sono convinto che anche su quest'ultimo assunto voi siate d'accordo.

Ai confini del corpo / a Franco Rella

Gentile professore,

ho letto Ai confini del corpo (Feltrinelli 2000), un libro magnetico quanto un buco nero, sul quale il lettore, prima d’affondare, rimbalza, trovando in ciò il tempo per pensare. Pensare al modo per non farsi irretire, anzitutto, per riconoscere il filo maestro, utile infine per sbrogliare l’enigma, quello di cui già sente l’alito nel titolo. Ma via via che si avanza, il desiderio di fuggire cessa, lasciando il posto al confine. Ed è lì, sul crocicchio tra il testo-corpo, la voce-corpo narrante e ed lettore-orecchio che l’incontro avviene, con tutto quella carica dì feconda alterità che ogni incontro possiede. Ciò che mi sembra importante, al di là dell’affascinante reticolo che l’opera riesce ad imbastire, mi sembra il fatto che lei stesso, in questa trama, ha accettato di perdersi, di mettersi in gioco in modo straordinario. Da poeta, direi. Perché i poeti rigurgitano le parole, sfidando la forza di gravità e l’orrore che ogni purezza porta con sé. E non temono l’ombra, quella che cova dentro di loro, in quel luogo che non ha luogo, bensì dà luogo, apre spazio, come il bestiame nomade di Deleuze in Differenza e ripetizione. Quell’ombra, ancora, che è Verbo-senzacorpo, ma che si spazializza diventando testo, e cioè corpo pieno di vento e crepe, fessurato al punto da consentire ai lettori d’attraversarlo, uscendone malati e sapienti, in uno “sregolamento dei sensi” che non appartiene soltanto ai poeti, ma a chiunque accetti la finitezza quale condizione sine qua non della relazione con l’altro, con l’altro che ci abita.

Schio, 16 dicembre 2002

Franco Rella è nato a Rovereto nel 1944 dove risiede. È docente di Estetica presso la Facoltà di Design e Arti dello IUAV Venezia. Ha partecipato a seminari e convegni, soprattutto in materia di estetica, in molte istituzioni accademiche italiane e straniere presso le quali ha anche soggiornato come Visiting Professor.

È stato prima membro poi coordinatore (1989-1996) del Comitato scientifico, in qualità di esperto di estetica, insieme a Jean Clair, M. Garberi, D. Ronte, F. Bauman, a P. Fossati e F. Oberhuber, P. Schiera, G.L. Salvotti, del MART, Museo d'arte moderna di Trento e Rovereto. È stato membro del CdA della Fondazione Bevilacqua-La Masa di Venezia.
Per il Mart ha collaborato alla Mostra Il Divisionismo Italiano curando il volume di saggi critici L'età del divisionismo (Electa, Milano 1990). Per la stessa istituzione ha curato la mostra La giovane Pittura Europea, Trento 1991 (catalogo Electa, Milano 1991) e ha collaborato alla mostra e ha introdotto il catalogo Il romanticismo. Il nuovo sentimento della natura (Trento 1993; Electa, Milano 1993) e ha anche curato due convegni i cui atti sono stati pubblicati: La città e le forme, Mazzotta, Milano 1987; Forme e pensiero del moderno, Feltrinelli, Milano 1989.
Ha inoltre collaborato a iniziative artistiche e a esposizioni con saggi in catalogo presso il Museo palazzo Forti e la Galleria dello Scudo di Verona, il centro calcografico di Roma, il Palazzo Bricherasio di Torino, Il Muso Civico di Riva, I Cantieri di Palermo, il Goethe Institut di Palermo, l'Università degli Studi di Palermo, la Galleria d'Arte Moderna di Roma e il Museo d'Orsay di Parigi, il Pac di Milano, la Galleria Civica di Modena, oltre a numerosi interventi in cataloghi presso Istituzioni, Gallerie private e Fondazioni.
Ha collaborato al progetto "Anversa: capitale europea della cultura 1993".
Ha diretto collane editoriali (Bertani, Feltrinelli, Cluva, Pendragon) è stato redattore o ha collaborato a numerose riviste italiane, francesi, spagnole, argentine, belghe, olandesi, nordamericane e sudamericane, greche, neozelandesi ecc.
Ha collaborato a l'Unità e a La Repubblica.

Scritti nomadi (una lettera)

Inauguro una rubrica intitolata "Lettere agli amici", che ha il pregio, spero, di evidenziare in via informale le mie idee intorno alla poesia. Sono lettere autentiche, dalle quali ho tolto il nome del destinatario per ovvie ragioni di privacy. La prima riferisce al mio primo libro di saggistica edito, scritto tra il 1999 e il 2001, Scritti nomadi. Spaesamento ed erranza nella letteratura del Novecento (Anterem 2001)

autunno 2001

Caro Alfonso (Cariolato),

non ho resistito a lungo alle questioni, certo stimolanti, che mi hai posto. Cercherò allora di rispondere ad alcune.

Il titolo. il nomadismo cui allude il titolo, è anzitutto il mio, nell’accezione più ordinaria (più turistica): nella composizione del libro mi sono mosso con una certa arbitrarietà, passando di luogo in luogo con la curiosità e l’entusiasmo di chi visita un paese nuovo. Certo una mappa, in testa, l’avevo. Anzi, più che una di mappa circostanziata, si trattava di un’impressione da verificare, che tu hai colto benissimo: se davvero, dopo Nietzsche, l’erranza diventa condizione ordinaria della presenza conseguente alla perdita del centro, essa dovrà lasciare traccia anche nello spazio letterario.

Posta così, tuttavia, la questione avrebbe avuto un’evidente lacuna, giacché mi avrebbe obbligato a verificare sugli autori l’aderenza o meno alla verità nietzscheana. Il nomadismo di Zarathustra sarebbe in altri termini diventato il modello, “l’istanza ultima”, la “semplice presenza” cui riferire le altre possibili erranze, con evidente contraddizione (almeno se accettiamo l’idea che l’essere non sia l’ente). Per dirla in breve, ho evitato di definire nomadismo ed erranza perché volevo che essi emergessero dai singoli autori. Presupposto dunque che tutti i grandi scrittori del Novecento partecipassero dell’apertura epocale additata da Nietzsche – che tutti cioè vivessero nell’infondatezza del principio, e patissero per questo, e magari lottassero per contrastarne la deriva – ho preferito interrogare i modi della loro presenza, quel loro guardare oltre la soglia che, sin da subito, diventava necessità all’avvio, al cammino.

Proprio per questa ragione, e come tu stesso affermi, credo che non ci sia un solo modo di vivere lo s-centramento. Canetti, Jabès, Camus e Borges non dicono le stesse cose, ma in comune hanno – come sottolineano i titoli dei paragrafi e, occorre dirlo, in via approssimativa, utile a portare in temperatura la questione affrontata successivamente nel testo – una certa propensione a pensare il libro quale metafora del mondo, a concepire l’estraneità quale dimensione dell’abitare (è vero che in Jabès questo ha ben altre conseguenze, per esempio, che in Camus), ad aver vissuto nomadicamente (condizione probabilmente inessenziale rispetto alle altre, ma reale). Capisco che questi sono autori fondamentali che avrebbero dovuto occupare maggior spazio nel mio lavoro…

Scritti Nomadi è un libro nato quale momento critico e interno al mio fare poetico; come necessità dunque di carattere personale, così da chiarire, anzitutto a me stesso, quali spinte profonde sottendano la mia scrittura. Ciò anche per motivarmi a continuare, così da non sentirmi operatore dell’ozio o del privilegio, bensì in fratellanza stretta con il respiro dell’origine (sia essa principio unico o apertura rizomatica e imprendibile).

In secondo luogo, SN si è voluto confrontare con il canone letterario novecentesco, con quell’idea, dunque, in gran parte stereotipata delle scansioni epocali; per esempio, l’idea che il neorealismo recuperi il soggetto, fondandolo sui valori dell’antifascismo, oppure che la neoavanguardia sia oppositiva al facile realismo degli scrittori del secondo dopoguerra. Queste due idee sono state necessarie allorché si sono manifestate; trovarono cioè legittimazione nei bisogni d’identità delle generazioni che si sono succedute. Oggi, tuttavia, credo che la nostra generazione possa ripensare l’intero Novecento senza nostalgia per l’identità e, cosa che ancor più mi preme, possa scrivere in una leggerezza nuova (non serve chiamarla post-moderna, lasciamo stare i nomi), svincolata dalle categorizzazioni, dalla gerarchie, e fissa invece, paradossalmente fissa, nell’oscillazione della presenza che si sa infondata. Un sapere, sia ben chiaro, che non vuole essere “modello primo”, bensì felicemente socratico, operativo, nel senso della messa in opera della parola che, portando con sé il reticolo dell’identità e del suo da-dove, li lasci essere nella loro prossimità imprendibile. Prossimità che, come insegna Heidegger, è anche massima lontananza.

Il chi e il da-dove diventano così i luoghi appellanti con i quali giocarsi il senso della scrittura. Questo, almeno, è quanto accade a me. E non ti dico la fatica che devo fare per cercare di stare in prossimità (ovviamente senza garanzie di riuscita) di quell’eigen che, probabilmente, è il luogo da cui chi e da-dove s’aprono divergendo; il “luogo del poema”, dunque, nell’accezione usata da Heidegger ne In cammino verso il linguaggio: “L’Ort, come quel che riunisce, trae a sé, custodisce ciò che a sé ha tratto, non però al modo dello scrigno, bensì in maniera da penetrarlo della sua propria luce, dandogli solo così la possibilità di dispiegarsi del suo vero essere” (trad. A.Caracciolo).



Indice del volume

Introduzione



Cap. I La responsabilità nell’erranza

1.1 La presenza e il libro
1.2 Lo straniero e l’esilio
1.3 Sul nomadismo degli autori


Cap. II La lacerazione nel labirinto

2.1 Introduzione
2.2 La matrice gnostica del pessimismo di Samuel Beckett
2.3 Mirlitonnades o del silenzio che suona
2.4 Le temporalità possibili nella Cantatrice calva di Eugène Ionesco
2.5 La Storia e Dio nell’ultimo Ionesco


Cap. III L’occasione resistenziale

3.1 Introduzione
3.2 Beppe Fenoglio ovvero la Resistenza come iniziazione
3.3 Identità ed epicità negli antieroi fenogliani
3.4 Lo spaesamento dell’Agnese


Cap. IV Realismi e generazioni

4.1 Introduzione
4.2 Il volo di Calvino
4.3 Paolo Volponi: tra Edipo ed Utopia


Cap. V L’esperienza del dolore nei “Novissimi”

5.1 Introduzione
5.2 Il margine indòmito della poesia di Edoardo Sanguineti
5.3 L’Orco di Alfredo Giuliani
5.4 Antonio Porta: il cantore della caducità
5.5 La Resistenza intratestuale di Nanni Balestrini
5.6 La ragazza Carla o della parola che salva


Cap.VI Le metamorfosi di Orfeo

6.1 L’Orfeo che morde il frutto nei Sonetti rilkiani
6.2 L’Orfeo-Salvatore di Dino Campana
6.3 L’Orfeo in fasce della Parola innamorata
6.4 La feconda debolezza d’Orfeo nella poesia di G.Conte
6.5 Post scriptum


Cap.VII Soglie

7.1 La parola aurorale di Georg Trakl
7.2 L’esperienza del limite nell’ultimo Zanzotto
7.3 Il pensiero poetante di Flavio Ermini



Cap. VIII Per una ridefinizione del Postmoderno

8.1 Il Postmoderno: una questione controversa
8.2 Del mostrarsi e del celarsi
8.3 Utopia, collocazione, tradizione
8.4 la fine della Storia e la pietas postmoderna
8.5 Conclusioni (e note sulla sensibilità postmoderna nella scrittura italiana contemporanea)