Blanc de ta nuque volume 2. INDICE

Uscirà nelle prossime settimane il 

volume 2 di Blanc de ta nuque 
(Dot.com Press Edizioni) 

Sono circa 310 pagine: un lavoro impegnativo, come sa bene chi frequenta questo luogo. 

Indice

Titubanze                                                                                            

Anonimo Saputello Qualsiasi                                                                        

Blanc de ta nuque, volume primo                                                                 

POESIA ITALIANA CONTEMPORANEA (un punto di vista)                                                                                                                                    

David Maria Turoldo (p.), Gianni Toti (),  Giannino Di Lieto (),  Camillo Pennati (), Augusto Blotto (), Nanni Balestrini (), Matteo Bonsante (), Luciano Troisio (), Anna Maria Carpi (), Adam Vaccaro (), Cristina Annino (), Cristina Bove (), Alessandro Ricci (), Annamaria Ferramosca (), Leopoldo Attolico (), Marisa Righetti (), Francesco Dalessandro (), Sergio Marinelli (), Fabia Ghenzovich (), Chandra Livia Candiani (), Gianmario Lucini (), Valeria Rossella (),  Agostino Contò (), Laura Caccia (), Beppe Salvia (), Rosa Salvia (), Mario Benedetti (), Giorgio Bonacini (), Alessandro Fo (), Enrico Testa (), Paola Febbraro (), Daniela Raimondi (), Corrado Bagnoli (), Roberto Bertoldo (), Caterina Davinio (), Alessandro Ceni (), Gian Ruggero Manzoni (), Margherita Rimi (), Riccardo Martelli (), Ranieri Teti (), Gian Mario Villalta (), Fulvio Segato (), Villa Dominica Balbinot (), Lina Salvi (), Luisa Pianzola (), Raffaele Marone (), Stefania Bortoli (), Stefano Dal Bianco (), Alba Donati (), Mauro Caselli (), Nicola Ponzio (),Luigia Sorrentino (), Alessandro Assiri (), Loredana Semantica (), Roberto Ranieri (), Alessandra Paganardi (), Roberto Cogo (), Cristina Alziati (), Rita Pacilio (), Laura Liberale (), Beppe Ratti (), Marco Bellini (), Francesca Ruth Brandes (), Nadia Agustoni (), Paolo Pistoletti (), Raffaele Castelli Cornacchia (), Mia Lecomte (), Francesco Tomada (), Alessandro Polcrì (), Giovanni Borriero (), Nino Iacovella (), Giovanna Frene (), Marco Giovenale (), Silvia Comoglio (), Fernando Lena (), Maria Grazia Insinga (), Renata Morresi (), William Stabile (), Federico Scaramuccia (), Giuseppe Cornacchia (), Francesca Matteoni (), Daniele Poletti (), Annelisa Addolorato (), Cristiano Poletti (), Nader Ghazvinizadeh (), Alessandra Carnaroli (), Veronica Tinnirello (), Fabrizio Pittalis (), Mariasole Ariot (), Nicola Furri (), Gabriele Gabbia (), Franca Mancinelli (), Guido Cupani (), Laura Di Corcia (), Ambra Simeone (), Saverio Bafaro (), Luca Rizzatello (), Alessandra Cava (), Giulia Rusconi (), Andrea Lorenzoni (), Giusi Montali (), Francesco Terzago (), Francesco Maria Tipaldi (), Matteo Bianchi (), Roberta Sireno (), Bernardo Pacini (), Luca Buonaguidi (), Giuseppe Nibali ()

DUE ANTOLOGIE                                                                                     

Ottaviano Targioni Tozzetti Antologia della poesia italiana                                   

Matteo Fantuzzi (a cura di) La generazione entrante.                                             

SULLA POESIA E SULL’EDITORIA ITALIANA                                            

Sui libri di cui taccio
Serve leggere ai poeti?
Ma  scherziamo?
L’arte, l’artista e l’archetipo del doppio
Sulla crisi dell’editoria italiana
Buongiorno editori!
I giovani poeti e i concorsi di poesia
I “commenti” nei poeblog
Per i posteri e per i poster (oralità e scrittura)
Sulla poesia del Friuli Venezia Giulia
Europen Poetry Tournament (terza edizione)
Note su una poesia di Silvano Martini
Su Cristina Annino (dopo aver letto Linguaglossa)
Klaus Kinski poeta                                                                                        

SAGGISTICA (recensioni a)                                                                                       

Tiziano Salari, Essere e abitare. Da New York a Parigi
Enio Sartori, Tra bosco e non bosco
Flavio Ermini, Il  secondo bene
Marco Ercolani, Lucetta Frisa, Il muro dove volano gli uccelli
Daniele Maria Pegorari, Il fazzoletto di Desdemona                                                

SOCIETA’                                                                                         

Modernità e lotta armata
Mameli
Ricordare lo sterminio attraverso la poesia di G.Vit e D. Santoro
Per una scuola nuova: l'esempio di don Milani
Sulla volgarità italiana                                                                                   

LETTERE DAL FRONTE                                                                         

Croce e delizia
Cari tutti
Omaggio ad Alfredo de Palchi                                                                                                                                                               

INTERVISTA                                                                                              

        

Nota
Scheda bio-bibliografica

[in copertina Katherine, di Nicoletta Ceccoli]

[Nei prossimi giorni indicherò le modalità di acquisto. Grazie in anticipo]

Alessio Franzin intervista Vitaliano Trevisan

Vitaliano Trevisan

Alessio Franzin, laureando con il prof. Emanuele Zinato, su "Spazio e paesaggio" nell'opera letteraria di Vitaliano Trevisan, ha effettuato una breve intervista allo scrittore vicentino su questi temi.

Blanc ringrazia Alessio per il dono.

UNA CONVERSAZIONE SUL PAESAGGIO CON VITALIANO TREVISAN

Padova, 26 agosto 2014, Teatro Verdi

Vitaliano Trevisan è puntuale, arriva alle 10 del mattino, come promesso. Chiede di bere un caffè prima di cominciare. Poi saliamo assieme all'ultimo piano del Teatro Verdi, mi fa strada verso l'ufficio del direttore del teatro. Ci accomodiamo e iniziamo una lunga chiacchierata sul paesaggio.

 ALESSIO: Ne “Il paesaggio – dalla percezione alla descrizione”, in un suo saggio Salomon Resnik dice: “Ogni percezione è allo stesso tempo una proiezione sulla cosa percepita. Ogni percezione è dunque intenzionale (Brentano). Percepire è così un modo di proiettarsi su una certa realtà, sintetizzarla e introiettarla e rappresentarla attraverso lo spazio e il tempo.” E poi ancora: “Ogni percezione è un'interpretazione intenzionale della cosa.” Per quanto riguarda la percezione del paesaggio lei è d'accordo? Le nostre visioni e interpretazioni del paesaggio sono sempre determinate da un atti intenzionali, voluti?

 VITALIANO: No, non sono molto d'accordo, francamente. Quello che io cerco di fare è non pensare, specie quando cammino. Poi gli stimoli arrivano certo, e io cerco di interpretarli secondo una qualche griglia logica. Questo deriva probabilmente dai miei studi tecnici, mi sono diplomato come geometra. Poteva andare diversamente, avrei potuto diventare un geometra per professione, invece scrivo, è andata così. Oltre che sul paesaggio comunque leggo molto anche di architettura, anche questo forse è un retaggio dei miei studi tecnici. Quando leggo libri o saggi sul paesaggio spesso mi arrabbio, perché mi trovo in disaccordo con chi scrive, specialmente sul tema della percezione. Di questo ho anche discusso con Franco Zagari, un paesaggista molto famoso. A differenza sua io mi attengo al vocabolario: per me il paesaggio è ciò che appare simultaneamente alla vista. Per quanto poi riguarda la percezione, questo non è il mio campo, è più un argomento da affrontare a Scienze della Comunicazione.

 A: L'uomo è da sempre portato in maniera innata a confrontarsi con il paesaggio, a legarsi ad esso e a indagarne i significati. Secondo lei da cosa è determinato questo legame? Qual'è questa forza che ci lega al paesaggio naturale?

 V: Questa è una questione già più complessa. Ormai il paesaggio non è più una questione solo naturale, anche se così può sembrare, ma anche artificiale. E qui entra in gioco molto la cultura del luogo, o almeno credo. Guarda ad esempio le colline toscane o i colli veneti nelle zone del Prosecco. La cultura del prosecco, e la devastazione che provoca, è tutto tranne che naturale. Sì, di base c'è la coltivazione delle viti, ma poi ci sono elicotteri, pesticidi... Il problema è che per definire questioni importanti sul paesaggio, in Italia si saltano gli ultimi sessant'anni, di storia e di cultura. Anche solo per definire l'ideale di paesaggio veneto, si ritorna sempre a Zanzotto, saltando chi è venuto dopo, per quanto importante possa essere. E questa è una negazione della realtà. C'è un grosso sforzo per definire il paesaggio, ma è una sforzo destinato a rimanere vano finché non si smetterà di saltare a piè pari gli ultimi sessant'anni.

La domanda era sul legame con il paesaggio. Il fatto è che questo legame ora è molto legato anche all'immagine. Guarda ad esempio i video musicali di Zucchero o Vasco Rossi, girati in vecchi capannoni fatiscenti. Loro però si guardano bene dal vivere in posti come quelli, in quelle periferie abbandonate. Vivono in grandi ville, lontano da tutto e tutti. E, per uno come me, cresciuto in periferia, è un motivo di grande fastidio.

 A: Secondo lei la parola, quindi il linguaggio, è un buon metodo per raccontare il paesaggio? Ad esempio, secondo Pavese, era un metodo perdente, che finiva per evidenziare il limite umano e provocare una crisi allo scrittore.

 V: Ho avuto un sussulto alla parola “raccontare”. É un termine col quale ho un rapporto difficile ultimamente, perché è sempre più legato alla comunicazione, cioè alla pubblicità. Oggi si racconta un prodotto, un brand. Preferisco parole come descrivere o evocare. Ecco, evocare è forse il termine migliore per descrivere il mio mestiere. Evocare immagini dal nulla. Io voglio fare tutto tranne che comunicare quando scrivo. Ed è la stessa ragione per cui non leggo romanzi, perché ci sento dentro comunicazione e non scrittura. La scrittura però si può usare per realizzare un progetto, come ne I Quindicimila Passi: con la scrittura si può costruire, ad esempio una torre di vetro, in quel caso.

 A: Esiste secondo lei un modo per poter convivere pacificamente col proprio paesaggio? O si può essere in pace solo con un paesaggio che non ci appartiene, al quale siamo quindi meno legati?

 V: Questa è una bella domanda... Ad esempio, un buon metodo per convivere pacificamente con il proprio paesaggio è quello di non vederlo, ed è esattamente quello che fa la grande maggioranza delle persone. La gente non vede il paesaggio. Il modo migliore per vederlo è quello di camminare in mezzo ad esso, attraversando la periferia diffusa; ma nessuno o quasi cammina più, e i pochi che lo fanno sono costretti a seguire piste ciclabili o aree pedonali, quindi non vedono il paesaggio. Direi che la maggioranza della gente vive assolutamente in pace.

 A: Dalle sue pagine traspare un tangibile disagio per il disfacimento del paesaggio veneto. É un disagio che lei sente sulla sua pelle, o è un disagio che immagina comune e del quale si fa solo portavoce?

 V: Il disagio che descrivo è assolutamente personale. É il disagio che sento sulla mia pelle.

 A: É d'accordo che un rapporto maturo e sereno con il proprio paesaggio debba passare inevitabilmente per una fase di crisi? E che quindi una maturazione possa derivare solo dalla crisi, dal dolore?

 V: É una questione difficile... Io credo che fondamentalmente si debba accettare la realtà. E soprattutto non ancorarsi al passato, di cui i centri storici sono un triste esempio.

 A: Lei ha coniato un'espressione: “tristissimi giardini”. Potrebbe spiegare cosa intende con essa?

 V: Io parlo dei giardini del mio paese. L'espressione “tristissimi giardini” è stata usata inizialmente da una scrittrice che conoscevo, per descrivere dei giardini di una periferia che lei non conosceva pienamente. Io intendo dire che sono tristi i giardini standard di oggi, in cui si cerca il più possibile di eliminare la crescita spontanea delle piante. Si tende a creare un unico grande prato, possibilmente all'inglese. Al massimo c'è lo spazio per qualche ulivo secolare. Niente a che vedere con i bei giardini di una volta, che stanno scomparendo. Erano ricchi di alberi, di piante anche spontanee, erano personali, e soprattutto erano espressione di una cultura che si è persa.

 A: Lei vede qualche via d'uscita, qualche soluzione al progressivo disfacimento del paesaggio veneto?

 V: Credo che, come primo punto, si debba prendere coscienza della situazione reale in cui viviamo. Poi, si dovrebbero censire in qualche modo tutte le costruzioni di cui il territorio è costellato. Infine, conseguenza diretta dei primi due punti, si deve smettere di costruire. Abbiamo strutture in abbondanza, e alcune sono anche belle. Non c'è bisogno di aggiungere altro, semmai di togliere.

 A: Ha una parola di speranza o di conforto per chi, come lei, avverte il dolore per la distruzione del proprio paesaggio?

 V: Speranza, in generale, zero. Perché le politiche edilizie del nostro Paese sono totalmente sbilanciate e non sono all'altezza della situazione. Inoltre, c'è da aggiungere che, da Machiavelli in poi, la corruzione è una costante. A tutti i livelli, non solo ai vertici. E questo non mi consente alcuna speranza in un miglioramento.

 A: Le propongo, per chiudere, una specie di gioco: se lei dovesse salvare un solo elemento del paesaggio veneto dal disfacimento, dalla rovina, quale sceglierebbe? Può scegliere un luogo, un paese, un fiume, un albero, qualunque cosa faccia parte del paesaggio che lei conosce e ama.

 V: Salverei sicuramente la “Rocca Pisana” di Vincenzo Scamozzi, che si trova a Lonigo, in provincia di Vicenza. É la mia casa preferita in assoluto.

 Il nostro tempo è concluso. Ci salutiamo cordialmente con una stretta di mano.

Erika Reginato intervista Franco Loi

 Franco Loi (foto di E. Reginato, 2012)

 Da La traccia Infinita del universo, “El trazo infinito infinito del universo” (28 poeti italiani, Monte Ávila editores latinoamericana, Venezuela, 2013)

“la mia vita è certamente nelle poesie”...

• Erika: Come nasce l'uso della parola nella propria poesia di Franco Loi?        

Franco Loi: Nasce in tanti modi. Ma non parlare di “uso della parola”, ma del sorgere della parola. Può essere un impulso della memoria, può provenire direttamente del rapporto con le cose e le persone, può provenire direttamente dall'ascolto della parola altrui.

Ma se si riferisce a quanto avviene in me durante la dizione, allora potrei rispondere al modo di tanti altri poeti del passato. Pascoli accenna al “fanciullino dentro di noi”, Dante nel Purgatorio, a chi domanda chi egli sia, risponde: “I' mi son che quando /  dentro di me Amore mi spira, noto, e a quel modo / ch' ei ditta dentro i' vo significando”..., e Marina Cvetaeva scrive: “...quando scrivo poesie è come qualcosa o Qualcuno dentro di me che volesse essere”; e l'irlandese Yeats precisa che in poesia “i suoni sono molto più importanti dei contenuti apparenti”... Posso aggiungere che la mia impressione è proprio quella di “Qualcuno” che - dentro di me, mentre Io recito la mia vita - suggerisca i versi. Tanto è vero che la mia esperienza non esce da me come a me sembrava, ma in modo molto diverso. Essenzialmente la parola della poesia scaturisce dell'essere intero, conscio e inconscio, pur operando attraverso il nostro Ego.

Devo anche premettere che sono arrivato alla parola molto tardi, avevo 35 anni e che per lungo tempo ho scritto narrativa, saggi e teatro.

• Erika: Perché il poeta preferisce scrivere in dialetto piuttosto che nella lingua italiana più diffusa in Italia?

Franco Loi: Non che abbia preferito “scrivere in dialetto” - sarebbe meglio dire in “lingua popolare”- ma, come ha scritto Franco Brevini, non sono io che ho scelto il milanese o genovese o parmiggiano o le altre lingue della mia esperienza, ma io sono stato scelto dalle lingue. Il che si può anche tradurre con il fatto che, avendo vissuto tanta parte delle mie esperienze in mezzo al popolo che parlava quelle lingue, esse sono entrate in me con le vicende della vita senza che io ne fossi consapevole.

Intendo anche precisare che, nel momento in cui mi sono messo a scrivere versi, avendo avuto un padre sardo, e semmai genovese di crescita, e una madre parmigiana, e avendo imparato l'italiano a scuola, sono sempre stato convinto che la mia lingua fosse l'italiano. Ma in quel lontano 1965, volendo parlare della guerra e della condizione sociale della mia gente, mi parve subito assurdo dover usare l'italiano. Tanto più che allora tutti a Milano parlavano il milanese ed io avevo vissuto le vicende più forti e terribili della mia vita – la guerra, le fucilazioni, il lavoro, le amicizie della prima adolescenza – in lingua popolare. Certo, ci sono stati anche motivi letterari: la consunzione neoclassica dell'italiano e l'impulso ricevuto dalla lettura del romanesco Belli, la coscienza che anche Dante aveva scritto in volgare toscano in epoca colta latina, e che persino Pascoli era stato accusato di scrivere in romagnolo molte delle sue poesie.

Se la sua domanda, poi, si riferisce anche alla sua diffusione, sappiano che essa è più sottoposta a regole politico-giornalistiche che al veicolo linguistico. Non credo che la diffusione di un'opera sia un buon criterio per giudicare il valore dell'opera stessa.

Nell'Italia degli anni '30 erano certi più diffusi Guido da Verona o Pitigrilli che non Ungaretti o Montale o Saba.

D'Altra parte, non è forse vero che, se si vuol capire come viveva la gente del Cinquecento, occorra far ricorso a Teofilo Folengo o piuttosto che all'Ariosto e al Tasso? E se vuoi capire il passaggio culturale dal Sette all' Ottocento e comprendere il Romanticismo italiano siano necessario Carlo Porta e tutti i milanesi a cominciare dal Maggi e il romano Giochino Belli insieme a Giacomo Leopardi.

Non dobbiamo dimenticare che l'italiano è scaturito dall'alta aristocrazia e dalla tradizione petrarchesca ed è stato sancito dagli studiosi Asolani nel Cinquecento, e che ancora nel primo   Novecento soltanto il 2,3% degli italiani parlava quell'italiano, e che è occorso un genocidio scolastico e la congiunzione con la televisione di stato per imporre agli italiani quell'italiano.

Ne vediamo le conseguenze oggi, quando le persone non usano più parlare le loro lingue e però anche “l'italiano” sta scomparendo, non avendo più il serbatoio popolare a cui attingere, mentre già si parla d'imporre l'inglese imperiale.

E se poi parliamo di diffusione nel mondo, non sono forse lo spagnolo e il cinese le lingue più diffuse?

• Erika: Nella sua poesia emergono l'amore per l'umanità ma anche una fede senza misura. Quali sono i temi di maggior ricorrenza nel suo lavoro poetico?

Franco Loi: Come rispondere? Penso che non ci siano “temi”, che, del resto, presuppongo un approccio intellettuale alla versificazione. C'è la mia vita, e la vita di tanti altri che ho conosciuto nelle mie esperienze in tanti luoghi d'Italia. Inoltre un uomo è attraversato da una infinità di cose: emozioni, sensazioni, pensieri, momenti di coscienza e momenti di sonno, vibrazioni naturali, influssi di astri. Ogni momento della vita vissuto intensamente può essere ragione di una poesia. L'impulso a scrivere, non viene da un “tema” , ma dal bisogno di dire e di dirsi. Così si può parlare dei genitori, del lavoro, di una passeggiata a piedi, di una corsa in auto, del bisogno o esperienza di Dio, di un paesaggio, di paura, di dolore, di gioia, degli amici, dell'amore per una donna, della ricerca di Dio, di un bel tramonto, o della guerra, della morte, dell'ingiustizia sociale o della cattiva politica del governati, del tradimento delle chiese o dei sogni degli uomini. Non c'è limite alla poesia, in nessun senso. Sa cosa risponde Dostoevskij a chi gli chiedeva da che idea partisse nello scrivere 'L'idiota? “io non parto mai da un'idea, ma dalle mie esperienze,dalla gente che ho conosciuto... e, del resto, si tratta sempre del mio unico romanzo e dei miei soliti personaggi”.

Quando, recentemente, è uscita da Garzanti una lunga intervista sulla mia vita e sul mio pensiero, con un DVD con lettura di mie poesia, ho anche detto che “la mia vita è certamente nelle poesie”.

E devo far notare che le mie poesie non hanno titolo appunto perché, come scriveva Eluard, “la poesia è ininterrotta”, appunto come il respiro.

• Erika: Ci sono suoni, rumori, ripetizioni che ci fanno sentire un certo brivido quando leggiamo la sua poesia. Come avverte la giusta musicalità un poeta? E come fa il poeta a sentire questi suoni, il loro inizio e il termine? Come riesce a fermare i suoni e le voci che si nascondono tra questi suoni, luci e ombra?

Franco Loi: Questa è una domanda la cui risposta necessiterebbe di un libro. Ma è la parola stessa che è fatta di suoni, tanto più in milanese che è lingua consonantica, mentre l'italiano è vocalico.

Penso che la musicalità sia una specie di sintesi tra il sentieri del poeta e l'emozione del rapporto con le cose e le persone o col proprio essere più profondo, o anche con i limiti del nostro abituale Io. Dobbiamo anche tener conto del fatto che tutto nel cosmo vibra e giunge a noi col suo impulso di luce e suono. La poesia è il tentativo di far sentire nel vibrare delle parole quel che suscita in noi ogni nostro rapporto con la vita. Non si tratta di “giustezza” pensata e commisurata, ma di un naturale aderire al vibrare che noi avvertiamo della luce e del suono esperiti. L'inizio è, come ho anticipato con Dante, nel movimento d'amore che suscita in noi il vivere. Quando l'Amore – maiuscolo perché è movimento totale – non è confondibile con altri impulsi amorosi.

Preambolo ad una polemica in fieri

Un'antolgia che ha già mosso fortemente le acque del sano confronto polemico è La Nuova Poesia Modernista Italiana (Roma, EdiLet, 2010 pp. 262 € 13,00) di Giorgio Linguaglossa. Libro che ribadisce la necessità di rifondare il canone contemporaneo, a partire dagli anni '80. Riporto su Blanc l'indice del volume e uno stralcio dell'intervista rilasciata a Luciano Troisio, pubblicata su  Lankelot.
Nei prossimi giorni posterò, separatamente, due lettere di sostegno all'operazione ma, soprattutto, dai contenuti assai polemici verso la tradizione consolidata delle lettere italiane. Due lettere di autorevolissimi autori, ben noti nel panorama poetico italiano e non solo.


INDICE

Introduzione di Carmine Chiodo



LA «NUOVA POESIA» MODERNISTA ITALIANA

per una critica della costruzione poetica
per una fenomenologia del poetico



LA« RAPPRESENTAZIONE» COME VIA INDIRETTA ALL'OGGETTO

la via indiretta all'oggetto: sperimentalismo, ex Linea lombarda, informale
Andrea Zanzotto, Giovanni Raboni, Camillo Pennati
la generazione degli anni novanta
il «nullismo» come frontiera del post-moderno
Roberto Bertoldo
il punto di non-ritorno delle poetiche novecentesche


LE LINEE LATERALI DEL SECONDO NOVECENTO

la poesia lirica dopo il mitomodernismo
Giuseppe Conte
dal post-ermetismo alle poetiche del realismo
Alfredo de Palchi, Luciano Luisi, Alberto Bevilacqua



LA «NUOVA POESIA» MODERNISTA

la questione del realismo integrale nella «nuova poesia» modernista
Dante Maffìa
l'interrogazione dell'assenza nella poesia di Dante Maffìa
l'irrealismo onirico-surreale della poesia post-lirica
Giuseppe Pedota
la regalità funebre e apollinea della «nuova poesia» post-simbolistica
Roberto Bertoldo
la poesia civile, il tema amoroso, lo stile metaironico
Fabio Scotto, Mirko Servetti, Salvatore Martino, Francesco De Girolamo
il discorso degli «spazi interiori» e la linea incendiario-umoristica
Vincenzo Ananìa, Leopoldo Attolico
la poesia deterritorializzata, l'anti-carnevalizzazione e il «discorso sulla menzogna»
Luca Benassi, Faraòn Meteosès (pseudonimo di Stefano Amorose), Daniele Santoro


LA «NUOVA POESIA» MODERNISTA FEMMINILE

la retro-rivoluzione del linguaggio poetico
Helle Busacca
la koiné espressionistica della posizione monadologica
Maria Rosaria Madonna, Maria Marchesi
l'illuminismo stilistico e la poesia tra prosaicizzazione e stile alto-numinoso
Giorgia Stecher, Chiara Moimas
la poesia tra disumanizzazione e sublimazione
Lidia Are Caverni, Laura Canciani, Maria Rita Bozzetti
il canto monodico della monadicità dell'io
Maria Consolo, Maria Benedetta Cerro, Anna Ventura
la poesia neo-pagana e l'espressionismo «significazionista»
Rosita Copioli, Isabella Vincentini, Gabriella Sica, Giovanna Sicari
la procedura stilistica simbolico-allegorica
Daniela Marcheschi, Maria Teresa Ciammaruconi
il «dialogo» come autorappresentazione dell'io e il reale neo-iposurreale
Lidia Gargiulo, Giuseppina Amodei, Serena Maffìa, Elena Ribet, Daniela Bellodi


IL VERSANTE LIRICO DELLA «NUOVA POESIA» MODERNISTA

la linea metafisico-escatologica
Fornaretto Vieri, Mauro Germani
la stanchezza del tempo e la sensiblerie del Tramonto
Francesco Giuntini, Tiziano Salari
il modello del «nuovo realismo» e il neocrepuscolarismo post-moderno
Valentino Campo, Fabrizio Dall'Aglio


LA «NUOVA POESIA» VERSO LA SOLUZIONE NARRATIVA: LA POST-POESIA


dallo sperimentalismo alla narratività dello sguardo «interno»
Cesare Viviani, Fabio Troncarelli
post-simbolismo, esistenzialismo, carnevalizzazione
Sandro Montalto, Alfredo Rienzi, Adam Vaccaro
dal post-discorsivo alla post-poesia
Davide Rondoni, Roberto Pazzi, Luciano Troisio, Giancarlo Baroni
lo sguardo prospettico e la lingua poetica del «falegname»
Davide Puccini, Nello Rosolino Rosolini
la «fine» della civiltà del modernismo verso la post-poesia
Mauro Ferrari, Massimo Giannotta, Plinio Perilli, Andrea Di Consoli



LA VERSIONE ANTIMODERNA DELLA «NUOVA POESIA» MODERNISTA


la parola «remota» e la figuralità «arcaica»
Luigi Manzi, Giancarlo Pontiggia, Luigi Celi
la poesia lirica dopo l'età della lirica
Pietro Civitareale, Marco Onofrio



LA LINEA MERIDIONALE DELLA «NUOVA POESIA» MODERNISTA


Giovanni Occhipinti
Carlo Cipparrone
Pino Corbo
Rocco Taliano Grasso
Eugenio Nastasi
Angelo Lippo
Antonio Spagnuolo
Franco Riccio
Nicolino Longo

 
 
 
 
 
[...]


Luciano Troisio: Franco Fortini, uno sconfitto? Perché rileggere oggi i suoi saggi Dei confini della poesia?

Giorgio Linguaglossa: Per quando concerne la lezione di Franco Fortini, è vero. L’ho detto e lo ripeto ancora una volta: lo scacco della poesia tardo novecentesca lo si comprende soltanto rispolverando il testimone di uno sconfitto. La lezione di Franco Fortini, che è stata rimossa dalla coscienza della poesia italiana. Se è vero che Fortini non ha mai puntato a una mera « riforma culturale della poesia italiana» o ad una mera «riforma del linguaggio poetico», bisogna pur ricordare che Fortini «detto sottovoce oggi (se no, i poeti giovani e meno giovani si scandalizzano e s’insospettiscono)», come scrive Ennio Abate, è stato un intellettuale marxista impegnato in qualcosa di più di una mera riforma del linguaggio poetico. Rileggere oggi i saggi di Fortini Dei confini della poesia («Nuovi saggi italiani») è altamente istruttivo, dove è chiaro il concetto che non ci può essere una riforma del linguaggio poetico senza una riforma complessiva dell’assetto economico e politico della società italiana: «Eppure mi è sempre stato chiaro che la poesia, proprio in quanto forma che si oppone al mutamento, ha anche una sua dimensione conservatrice e conciliatrice»; oppure Metrica e biografia (in «Quaderni piacentini 2», nuova serie, 1981); ad es.: «Una poesia che si disgiunga dalla coscienza costante di tutto quello che poesia non è, si degrada ad “aroma spirituale”, a ipocrita “cuore di un mondo senza cuore” o, come una volta m’occorse di dire, a “vino di servi”». Il nodo centrale della crisi della poesia del tardo Novecento va cercato, a ritroso, proprio in quella mancata riforma del linguaggio poetico. E qui la lezione di Fortini va ripresa e rilanciata, tanto più oggi, in tempi di maltusianismo e di conformismo retrogrado. Soltanto portando la «poesia» oltre la «poesia», oltre e al di là degli steccati degli istituti stilistici si potrà giungere alla riforma strutturale del linguaggio poetico che non è mai avvenuta nelle patrie lettere. Ma, mi sia concesso di ricordare anche un altro sconfitto: Angelo Maria Ripellino, il quale con la sua trilogia degli anni Settanta, introduce nella poesia italiana una novità assoluta: la poesia modernista, grazie alla sua frequentazione della poesia europea dell'est di cui fu estimatore e impareggiabile traduttore. Due generali sconfitti. Sono pochi? E siamo sicuri che la poesia italiana del Novecento (quella egemone intendo) possa fare a meno di due giganti quali Fortini e Ripellino (pur così diversi)? O non si tratta, in verità, di una vittoria di Pirro. Cioè che la poesia che uscirà dalla riforma sereniana del linguaggio poetico sarà una poesia epigonica e di scarso spessore intellettuale. «credo, giunto il momento di ripensare le fondamenta della poesia del secondo Novecento, ma per farlo dovremo sottoporre a critica l'ascesa della piccola borghesia a elemento stabilizzatore del quadro politico italiano (DC e PCI) dagli anni Sessanta in poi, con il corollario dei suoi intellettuali di riferimento che ne decantano le lodi e le qualità e le sorti progressive... Nella poesia degli odierni «quotidianisti» (gli equivalenti in poesia della piccola borghesia), gli «oggetti» (privi di una riforma del linguaggio poetico ove collocarli) restano muti, e non basta un accumulo (o una rarefazione) di «oggetti» per comunicare quello che il soggetto che li pronunzia vorrebbe. Chissà perché, nella poesia del «quotidiano» si verifica una moltiplicazione di «oggetti» che dall’esterno precipitano nel foglio bianco della pagina scritta, (per contro, nella pagina degli «astrattisti» si verifica il fenomeno contrario: una rarefazione degli «oggetti»). E questo è sufficiente a dare dignità di discorso poetico alla pagina scritta? Io mi sentirei perlomeno autorizzato a nutrire seri dubbi in proposito. Tradurre sulla pagina bianca l’accumulo di oggetti che insiste nel mondo esterno è una famigerata ed errata utopia, una pia illusione dei «quotidianisti». Ciò che i «quotidianisti» comunicano è unicamente una ideologia del «quotidiano», ovviamente, un «quotidiano» diretto e deciso dall’esterno (dall’io, dall’io degli altri, dai media, dalla tradizione stilistica), un «quotidiano» parallelo e ancillare alla ideologia della fluidificazione universale propria delle moderne società mediatiche. Quello che ingenuamente molti autori credono, cioè che sia sufficiente creare un «controquotidiano» per criticare ideologicamente il «quotidiano» della comunicazione mediatica, resta una pia illusione. Per quanto riguarda l'ultimo appunto di Abate, invito a rileggere il pezzo e non sfuggirà il tono derisorio e sarcastico che uso quando mi rivolgo alla poesia «denaturata» del minimalismo di Magrelli, Lamarque e Marcoaldi (oltre l'infinita servile schiera degli imitatori); ormai l'invasione della «ontologia piccolo-borghese» è tale che, per paradosso, sembra ai miei contemporanei «che al di là del minimalismo non ci sia altro che il minimalismo» (!!!).

[...]

Luciano Troisio: Il tuo volume, La nuova poesia modernista italiana, fresco di stampa, si dimostra una ricca miniera. Leggerlo risulta interessante non fosse altro che per la volontà di classificare un congruo numero di poeti e poetesse, scelti tra i più esemplari di uno sterminato esercito; competenza che ti deriva da lunga militanza, come autorevole saggista e come direttore della rivista «Poiesis»: un grande sforzo che usa anche criteri geografici, cominciando dal Nord («la via diretta e la via indiretta all’oggetto») analizzando Zanzotto e Raboni. Personalmente vedo un abisso tra questi due autori, e come veneto tendo a rivendicare tuttora una linea maggiormente distinta delle Venezie. Non dimentichiamo che fino a un paio di generazioni fa eravamo i «terroni del Nord» in rapporto al ricco triangolo industriale e tecnologico cui bisognava umilmente riferirsi come vassalli. Ora non è più così, molto è cambiato, anche peggiorato e incomprensibile; ma una certa identità (diciamo) ancora neopetrarchesca (per quanto con abbondante napalm dietro il paesaggio) credo tuttora persista, sebbene i santoni siano ormai verso i novanta, molti abbiano passato i sessanta, i giovani siano allo sbando, i gruppi, le tendenze risultino inconsistenti e, in quanto a visibilità, siano legate ai limitatissimi fondi su base provinciale, come del resto succede in tutto il Paese.

Giorgio Linguaglossa: Dal punto di vista dello sviluppo della poesia del Novecento, sia Raboni che Zanzotto sono poeti di secondaria importanza. Nel senso che non portano novità di rilievo.

Luciano Troisio: Tu individui linee laterali del secondo Novecento…

Giorgio Linguaglossa: Infrangere ciò che resta della riforma gradualistica del traliccio stilistico e linguistico sereniano ripristinando la linea centrale del modernismo europeo. È proprio questo il problema della poesia contemporanea, credo. Come sistemare nel secondo Novecento pre-sperimentale un poeta urticante e stilisticamente incontrollabile come Alfredo de Palchi con La buia danza di scorpione (1947)? Diciamo che il compito che la poesia contemporanea ha di fronte è: l’attraversamento del deserto di ghiaccio del secolo sperimentale per approdare ad una sorta di poesia sostanzialmente pre-sperimentale e post-sperimentale (una sorta di terra di nessuno?); ciò che appariva prossimo alla stagione manifatturiera dei «moderni» identificabile, grosso modo, con opere come il Montale di dopo La bufera (1951) – (in verità, con Satura – 1971 - Montale opterà per lo scetticismo alto-borghese e uno stile narrativo intellettuale alto-borghese), vivrà una seconda vita ma come fantasma, allo stato larvale, misconosciuta e disconosciuta. Ma se consideriamo un grande poeta di stampo modernista come il Ripellino degli anni Settanta: da Non un giorno ma adesso (1960), all’ultima opera Autunnale barocco (1978), passando per le tre raccolte intermedie apparse con Einaudi Notizie dal diluvio (1969), Sinfonietta (1972) e Lo splendido violino verde (1976), dovremo ammettere che la linea centrale del secondo Novecento è costituita dai poeti modernisti. Come negare che opere come Il conte di Kevenhüller (1985) di Giorgio Caproni non abbiano una matrice modernista? La migliore produzione della poesia di Alda Merini la possiamo situare a metà degli anni Cinquanta, con una lunga interruzione che durerà fino alla metà degli anni Settanta: La presenza di Orfeo è del 1953, la seconda raccolta di versi, intitolata Paura di Dio con le poesie che vanno dal 1947 al 1953, esce nel 1955, alla quale fa seguito Nozze romane; nel 1976 il suo capolavoro: La Terra Santa. Ragionamento analogo dovremo fare per la poesia di una Amelia Rosselli, da Variazioni belliche (1964) fino a La libellula (1985). La poesia di Helle Busacca (1915-1996), con la fulminante trilogia degli anni Settanta: I quanti del suicidio (1972), I quanti del karma (1974), Niente poesia da Babele (1980), è un’operazione di stampo schiettamente modernista. Se consideriamo che la contro rivoluzione alla poesia sperimentale è operata negli anni Settanta dall’esordio di un Dante Maffìa con Il leone non mangia l’erba (1974): a una poesia di stampo prettamente lirico, farà seguito, dopo la chiusura del Novecento, un discorso poetico di matrice modernistica con Lo specchio della mente, Crocetti, (2000), La biblioteca d’Alessandria, (2003), Il corpo della parola e Al macero dell’invisibile (2006). Il piemontese Roberto Bertoldo si muoverà, invece, in direzione di una poesia che si situi fuori dal post-simbolismo con opere come Il calvario delle gru (2000) e L’archivio delle bestemmie (2006). Nell’ambito del genere della poesia-confessione già dalla metà degli anni Ottanta emergono Sigillo (1985) di Giovanna Sicari, Stige (1992) di Maria Rosaria Madonna e, negli anni Dieci, Maria Marchesi con L’occhio dell’ala (2003), Evitare il contatto con la luce (2005) e Laura Canciani con Il contagio dell’acqua (2009). Così come la riproposizione di un discorso lirico da parte del lucano romano Giuseppe Pedota (Acronico – 2005, che raccoglie scritti di trenta anni prima) sfrigola e stride con l’impossibilità di operare per una poesia lirica dopo l’ingresso nell’età post-lirica, propriamente, nella post-poesia. È noto che nei micrologisti epigonici che verranno, la riforma ottica inaugurata dalla poesia di Magrelli, diventerà adeguamento linguistico ai movimenti micro-tellurici del reale: la composizione assumerà la veste di frammento incompiuto, dove il silenzio tra le parole assume un valore semantico preponderante. Il questo quadro concettuale è agibile intuire come tra il minimalismo romano e quello milanese si istituisca una alleanza di fatto, una coincidenza di interessi e di orientamenti «filosofici»; il risultato è che la micrologia convive e collima qui con il solipsismo più asettico e aproblematico; la poesia come fotomontaggio dei fotogrammi del quotidiano, buca l'utopia del quotidiano rendendo palese l'antinomia di base di una impostazione culturalmente acritica Lo sperimentalismo ha sempre considerato i linguaggi come neutrali, fungibili e manipolabili; incorrendo così in un macroscopico errore filosofico. Inciampando in questo zoccolo filosofico, cade tutta la costruzione estetica della scuola sperimentale, dai suoi maestri: Edoardo Sanguineti e Andrea Zanzotto, fino agli ultimi epigoni: Giancarlo Majorino e Luigi Ballerini. Per contro, le poetiche «magiche», ovvero, «orfiche», o comunque tutte quelle posizioni che tradiscono una attesa estatica dell'accadimento del linguaggio, inciampano nello pseudoconcetto di una numinosità quasi magica cui il linguaggio poetico supinamente si offrirebbe. Anche questa posizione teologica rivoltata inciampa nella medesima aporia, solo che mentre lo sperimentalismo presuppone un iperattivismo del soggetto, la scuola «magica» ne presuppone invece una «latenza».

Luciano Troisio: Ampio spazio hai doverosamente riservato alla nuova poesia modernista femminile, quella che viene di recente definita (specie politicamente dalle nostre amiche) «di genere»

Giorgio Linguaglossa: Mai prima nella storia d’Italia la poesia femminile aveva acquistato uno spazio così grande, almeno quanto quello della poesia maschile. Poetesse del livello di Amelia Rosselli, Helle Busacca, Giovanna Sicari, Maria Rosaria Madonna, Alda Merini, Patrizia Valduga, Laura Canciani e Maria Marchesi non nascono per caso.

[...]

Saba e i contemporanei

Qualche mese fa, Luigi Nacci mi ha proposto un questionario sull'importanza di Umberto Saba nella poesia italiana contemporanea. Ecco le risposte.

1) Ritieni che Umberto Saba possa essere considerato uno dei poeti maggiori del Novecento italiano? Che tu risponda sì o no: per quali ragioni?

Il Novecento è un secolo dove la poesia italiana ha stilisticamente allentato i ponti con una tradizione plurisecolare, montando sulle spalle di Leopardi e di Pascoli. Credo che sia stato però Montale a creare il verso emblematicamente novecentesco. Saba, dal canto suo, diventa italiano dopo la prima guerra mondiale, quando cioè ha già scritto molte poesie di valore, composte confrontandosi con la cultura mitteleuropea e con una lingua (l'italiano scritto) che a Trieste faceva ancora i conti con l'Ottocento sentimentale, come egli stesso ricorda in Storia e cronistoria del Canzoniere. Di fatto, tuttavia, egli è poeta italiano novecentesco sia per l'accentuato autobiografismo e sia per l'ambizione a diventare un classico ossia di liberarsi dal peso dello sperimentalismo romantico. La sua influenza sugli autori delle successive generazioni (in particolare, come ci ricorda Mengaldo nella sua celebre antologia, Bertolucci, Penna, Caproni e Sereni), ne fanno inevitabilmente "uno dei poeti maggiori del Novecento italiano".

2) Che cosa hai letto di suo?

Non ho letto Ernesto perché, quando ne ebbi l'occasione, stavo cercando emozioni differenti ed ora, purtroppo, ho poco tempo rispetto a quanto mi rimane da leggere d'altri importanti autori.

3) Hai deciso di leggerlo per caso, curiosità, perché ti è stato imposto a scuola o all’Università, dietro consiglio di altri, o per qualche altro motivo?

Ho preparato un esame su Saba quando studiavo Filosofia a Padova, con Polato. Era l'85. Già allora leggevo con entusiasmo i Novissimi, per cui, dapprincipio, fui un po' titubante. Ma poi, Leopardi, Nietzsche, la psicoanalisi, la nevrosi del poeta, mi hanno convinto a leggerlo seriamente. Non me ne sono pentito.

4) Quali sono, secondo te, i punti forza e le debolezze della sua opera?

I punti di forza stanno, appunto, nell'aver coniugato il fanciullino pascoliano con il piccolo Berto, ossia innocenza e inquietudine, consegnando alla misura metrica e alla scansione ritmica il compito di preservare quell'armonia che la storia ha dilaniato. Un altro aspetto rilevante è la struttura del Canzoniere, continuamente rimessa in gioco, a formare un'autobiografia letteraria assai moderna e ancora più rigorosa di quella petrarchesca. E ancora: in Saba gli oggetti concreti definiscono lo spazio dell'umano, danno tono alla "calda vita", smettendo di essere, per un attimo, prodotti del capitalismo incipiente. I punti deboli stanno sia nelle diseguaglianze formali, in quelle licenze poetiche con troppa disinvoltura acquisite, e sia, talvolta, in un eccesso melodrammatico, che si sente anche nella dizione (tono che non mancava nemmeno a Montale, del resto).



5) Quale verso e/o lirica ritieni particolarmente significativo/a?

Amo particolarmente le sezioni Trieste e una donna e La serena disperazione: lì ci trovo un uomo che fa i conti con l'origine (seriamente eppure con leggerezza tipicamente sabiana), mettendola in scena nei conflitti antico-nuovo, infanzia-giovinezza, libertà-autorità, noia-impegno, piacere-dovere. Conflitti che si ritrovano, nel corso dei decenni e senza soluzione di continuità, nel suo rapporto con Lina, sorta di Giocasta cui donare versi infantili come A mia moglie, ma anche figura mediterranea dal "piccolo / bianco puntuto orecchio demoniaco" come scrive in Donna, una poesia dei primissimi anni Trenta, fino a diventare una "povera, / vecchia e stanca gallina" alla fine degli anni Quaranta.

6) Cosa pensi della sua produzione in prosa? Ritieni abbia una rilevanza perlomeno pari a quella in versi? Che tu risponda sì o no: per quali ragioni?

Direi che Scorciatoie e raccontini siano un gioiello della modernità già dalla «grafia». l'incipit testimonia infatti la lacerante officina dalla quale il libro è nato: le Scorciatoie, scrive, «sono piene di parentesi, di "fra lineette", di "fra virgolette", di parole sottolineate nel manoscritto e che devono essere stampate in corsivo, di parole in maiuscolo, di "tre puntini", di segni esclamativi e di domanda». E aggiunge: «Che il proto prima, e il lettore poi, mi perdonino. Non so più dire senza abbreviare; e non potevo abbreviare altrimenti». Molto interessanti anche i saggi, in particolare il famosissimo Quello che resta da fare ai poeti, specie dove afferma che l’originalità di un poeta si deve piegare all’approfondimento di se stesso, alla conoscenza delle proprie radici, e Poesia, filosofia e psicoanalisi, laddove egli ribadisce l’importanza, per un poeta, dell’esperienza diretta.


7) C’è, secondo te, un aspetto della sua opera che non è ancora stato messo ben in luce dalla critica?

Credo che possa rispondere solo il critico allorché interroghi "onestamente" il poeta. Il mestiere del critico, infatti, è assolutamente creativo (già lo diceva Benjamin) e dunque capace di scartare il prevedibile e il già detto per il temporaneamente impensato. A me piacerebbe che fosse indagato ulteriormente il suo rapporto con l'ebraismo, ricercandone gli agganci nell'opera.


8) La lettura delle sue opere ha inciso nella tua formazione letteraria? Se sì, in quali zone della tua poetica e della tua scrittura credi che ciò sia ravvisabile?

Mi pare che l'influenza sabiana sia quasi esclusivamente di tipo culturale: Freud e Nietzsche, gli autori insomma che rendono originale la prima metà del Novecento e che tutti, in qualche modo, tengono in considerazione. Niente di specifico, dunque, anche se la sua poesia mi emoziona sempre rileggendola.

9) Chi è oggi in Italia, secondo te, il poeta che ha raccolto il suo magistero, e perché?

Stilisticamente, ritrovo Saba in Claudio Damiani di Fraturno, in Beppe Salvia di Cuore, in Gabriella Sica di Poesie familiari, in Eugenio De Signoribus, in particolare ne La ronda dei conversi e in Enrico Testa di In controtempo. Se poi teniamo conto della lettura caproniana di Saba l'elenco si allarga, talvolta naufragando in una prosa senza scansione ritmica e tensione fonetica. Per quanto riguarda i temi (la donna - madre, moglie, balia, figlia – la città, il nido, la poesia come approfondimento di sé, la relazione erotica, ma non panica, con la natura), direi che, per un motivo o per l'altro, gli dobbiamo tutti qualcosa.

10) Saba è ancora attuale, nel 2007?

Vedi la risposta n. 7: spetta alla critica mettere in luce le "ucronie" in grado di vivificare la lingua e l'esperienza presenti. Personalmente, credo che l'insieme delle informazioni a cui abbiamo accesso siano tutte attuali, ossia capaci di mettere in atto l'energia potenziale dell'agire pratico e poietico, da Gilgamesh al web.

W.Stabile Intervista William Wall

Ricevo e posto con piacere questa intervista.

"William Stabile intervista William Wall, lo scrittore irlandese che al muro ha un termometro che misura il dolore in gradi C°

William Wall è un poeta e scrittore irlandese.
Le sue poesie sono così originali e di una intensità unica che circa un anno fa ho iniziato a tradurle in italiano. Rendendomi conto che il risultato era più che buono e coinvolgente per un lettore “attento”, ho proseguito lentamente in questo mio lavoro, traducendone altre. Poi mi è venuta l’idea di fargli un’intervista. La prima mai rilasciata in lingua italiana.
Credo che fosse necessaria per me. Volevo capire meglio chi c’era dietro le poesie che traducevo.
Eccola qui! Fresca e naturale per il lettore italiano “resistente” al dolore.
Ho deciso di preservare l’originalità delle risposte in molti passi – sebbene non siano in un italiano perfetto – così come sono state rilasciate. In altri punti ho corretto o modificato in modo che il lettore potesse intendere il testo senza troppo sforzo di comprensione.

Nella vita di un uomo ritengo che si possa parlare di un momento preciso nel quale capisce che può e deve scrivere. Tu hai insegnato per lungo tempo. Quando hai capito di poter essere uno scrittore? Com’è stato il tuo primo passo nella carriera?

Ho deciso di fare lo scrittore fin da quando ero giovane. Avevo dodici anni. Era hybris, credo. Ho scritto delle poesie per qualche tempo. Non ho pubblicato un libro fino al 1997. Avevo deciso di fare lo scrittore quando sono stato male per un anno di seguito. Stavo a casa, non andavo a scuola. Avevo febbre e dolori. Era come una grande allucinazione di diventare scrittore.
Nel tuo libro Fahrenheit Says Nothing to Me hai tradotto delle poesie di Quasimodo e in alcuni componimenti, in modo nuovo e direi unico per un poeta di lingua inglese, utilizzi l’italiano (per es. nella poesia The Wasp’s Nest inizi con ‘Ho paura’ someone said’) Perché? Cosa ti attira della lingua italiana?
Per me, la lingua italiana è la lingua di Dante. Ho letto la Divina Commedia molte volte. E poi, ho trascorso tre anni all’ “Inferno” da solo. Inoltre amo l’italiano perché è una lingua romantica e, per un irlandese, il modo di vivere degli italiani è simpatico. Mio padre era un contadino e aveva poca terra e se ci ripenso, ora, i contadini del Mezzogiorno sono simili a quelli irlandesi.

Ami l’Italia e l’isola di Procida. Un po’ di tempo fa mi hai detto che Procida – dove spesso ti rifugi – ti ha dato materiale per il tuo nuovo libro No Paradiso. Ce ne puoi parlare?

Sei anni fa, siamo arrivati, io e la mia famiglia, a Procida. Ho scoperto l’isola mentre ripercorrevo le tracce del bel film “Il Postino”. Lì, abbiamo incontrato una famiglia procidana e abbiamo fatto amicizia. E’ stata una bella scoperta. Torniamo spesso a Procida. E’ un posto unico, piccolo (4Km quadrati), ma anche grande perché è un’isola di naviganti e avventurieri. Diciamo che è una piccola isola con un grande cuore. Mi sembra che sia serena nonostante la grande popolazione (11.000 abitanti). La vita è semplice, ma la gente è saggia. Salvatore e Paola, i nostri cari amici, lavorano duro, ma hanno una buona visione del mondo. Il racconto “Surrender” in “No Paradiso” è ambientato a Procida. L’ultima scena accade al “Pozzo Vecchio”.

Mathematics and Others Poems e’ un’altro tuo libro di poesie dal titolo affascinante. Era tua intenzione abbattere le barriere e amalgamare Poesia e Matematica? Qual è il tuo pensiero sull’Arte? Ci puoi introdurre alla tua poetica?

Quando lo scienziato o il matematico fanno il loro mestiere, penso che sia un lavoro creativo. La stessa cosa succede con altri mestieri: l’uomo che lavora con le mani, l’artigiano, il meccanico, il contadino etc. Mia moglie è un matematico. Ho capito che quando lavora su un teorema e ha scoperto la chiave, è un momento d’ispirazione, un momento creativo. La radice dell’ispirazione è uguale per il matematico come per lo scrittore ed altri. Il mio libro, però, devo ammettere, che non è un libro radicale. E’ timido dato che è stato il mio primo libro. E’ stato troppo tradizionale. Ora che sono un poco più conosciuto non sono felice con quel mio stile tradizionale.

Le tue poesie appaiono sofferte. In esse compare il tema del dolore come struttura dell’uomo, e più di una volta, con un significato simbolico, il mondo animale – con le vespe e il nido delle vespe. Che cosa ti interessa del dolore? Quale significato c’è, per te, nelle vespe e nel nido?

Ho scritto “I never pass a day without pain”. E’ vero. Quando ero giovane ho contratto la malattia “Still’s disease”. Non e’ mai scomparsa. Per me, il dolore è dell’essenza dell’esistenza umana, e la perseveranza è la virtù cardinale! Come puoi vedere in tre quarti del globo terrestre ci sono milioni di persone in dolore – fame, sete, dittatori, guerre, la globalizzazione e il fascismo, il progetto imperialista in senso lato... In un solo momento, quante persone sono felici e quante soffrono? Il nido delle vespe significa la vita umana. E’ una cosa bellissima, la vita – un miracolo – ma in pratica è piena di dolore.

L’anno scorso il tuo libro This Is The Country è stato selezionato per l’International Man Booker Prize. La critica tutta ti ritiene uno dei migliori scrittori irlandesi contemporanei, ma pare che il successo non ti abbia cambiato. Tu, che ne pensi?

Per prima cosa, non mi interessa il premio. E’ una cosa per case editrici, per il marketing. Non ha alcun valore, ma devo ammettere che mi ha portato più lettori. Per quanto riguarda i migliori scrittori irlandesi, c’è una legione! Io non sono così importante. La cosa che più importa è la resistenza. Dobbiamo resistere a questo nuovo modo superficiale di condurre la vita, il modo imposto, preferito dal capitalismo. E’ possibile resistere in maniera privata, piccola e personale – che sia piccola o grande, non importa... Ma io devo scrivere.

Qual è il tuo scrittore preferito del passato e uno contemporaneo?

Adesso, amo Josè Saramago. Blindness e’ un libro meraviglioso. Tratta del capitalismo e la società dello spettacolo (vedi Internazionale Situationniste, Guy Debord). Leggo anche la filosofia, la politica, la storia, i classici. Mi piace Donald Barthelme, per esempio.

Dalle poesie emerge chiara la tua avversione viscerale per Bush e la guerra. Cosa vuol dire, oggi, essere irlandese ed essere uno scrittore in Irlanda? Si può parlare – in Irlanda – di una funzione politico-sociale dello scrittore? Tu, ti definisci uno scrittore “impegnato”?

In Irlanda non esiste la politica. La sinistra è debole. E’ una lunga storia che è difficile riassumere in poche righe. Ma è ironico pensare che Marx ha detto che l’Irlanda era la terra piu’ politica (sic!) del mondo. Forse era vero nel 1860. Abbiamo un governo di centro-destra adesso. La popolazione è contenta così. Siamo ricchi ma non abbiamo un servizio sanitario nazionale come quello inglese o francese. Il sistema educativo è povero, sopravvive solo perché gli insegnanti sono bravi. Riguardo Bush e l’oligarchia (dico in inglese: the oiligarchy), è un vero fascista. L’ USA è il Nuovo Impero. Mi sento umiliato come irlandese quando aerei militari americani atterrano a Shannon Airport.

Quale sarà il tuo prossimo lavoro che vedremo pubblicato?

Adesso sono in corso di finire un libro ambientato solo a Procida. Porta sfortuna parlare di un lavoro ancora in corso. Scrivo anche piccole storie. Sto sempre lavorando.

Infine, dato che siamo tutti vittime di un bombardamento mediatico, mi sembra quasi d’obbligo chiederti: che idea ti sei fatto del Codice da Vinci e se hai letto il libro?

Si ho letto il libro. E’ un libro semplice. Un narrativo quasi storico. Non capisco perché è controverso. Io sono ateo, e non mi tocca, però, non è strano parlare di un Gesù sposato. Se è esistito, doveva essere come tutti gli uomini. Riguardo il bombardamento mediatico, è anche un’opportunità! Si può cominciare la resistenza con TV. Si può spegnere. Si può leggere, si può ascoltare, si può parlare, e, anche importantissimo, si può cantare.

(per conoscenza, inserisco la poesia Fahrenheit Says Nothing to Me tradotta da William Stabile)

FAHRENHEIT SAYS NOTHING TO ME

I am not used to measuring temperature on the Fahrenheit scale.
Hence such a measure of temperature says nothing to me.
(Wittgenstein, Philosophical Investigations #509)

Anche a me, Ludwing,
ed i seguenti pure:
i cani nella strada
che sanno cose
say nothing to me

i tarocchi
le foglie di thé
gli economisti
le foto
mi riempiono di mille parole ogni giorno.

Per qualche ragione
per me é un problema
la res ipsa loquitur
e la testimonianza giurata
di un soprintendente

le dichiarazioni dell’ufficio stampa del governo
«The Irish Independent»
e i profitti dei pubs
il movimento per la vita
il cesso l’umorismo il calcio.

Papá Bush e Baby Bush
Black Bush e the burning bush
Ronald Reagan e Donald Duck
mente corpo e spirito
e il grande Romanzo Americano
e i suoi films
say nothing to me

la regina d’Inghilterra
i suoi eredi e successori
e la sua cosiddetta corte
e Philip Larkin
say nothing to me

Banche compagnie d’assicurazione e fondi pensione
la precedenza agli incroci
i gatti simili a rape
e i Testimoni di Geova
non parlano per me.

Le calze delle donne e i libri elettronici
gli anelli alla lingua non mi dicono nulla
e nemmeno quelli all’ombelico
né quelli alle labbra
il circolo di confidenze
e l’anello dell’acqua chiara
e il giro di pedofili

Sky News
e la spessa striscia sul fondo
il logo della Nike
e l’inclinazione dello spazzolino
E la scala Fahrenheit
A me, non dice proprio nulla.